Samstag – 28.09.2019

10.00 – 12.00

S7.01: AG-Treffen

Zeit: 10.00 – 12.00
Ort: Hörsaal H 80, Philosophikum; 159 Plätze

10.00 – 11.00
AG Mediensemiotik
Martin Hennig, Jan-Oliver Decker, Miriam Piegsa, Amelie Zimmermann

11.00 – 12.00
AG-Treffen Animation
Julia Eckel

S7.02: Materialitäten von Körpergenres

Zeit: 10.00 – 12.00
Ort: Seminarraum S 92, Philosophikum

Chairs: Ivo Ritzer (Universität Bayreuth), Peter W. Schulze (Universität zu Köln)

Das aus der AG Genre Studies der Gesellschaft für Medienwissenschaft konstituierte Panel fragt nach Materialitäten von Körpergenres. „Body genres“ sind, Linda Williams’ einflussreichem Essay „Film Bodies: Gender, Genre, and Excess“ zufolge, geprägt durch generische und genderspezifische Konfigurationen des Körpers im Medium Film, mit denen durch die Darstellung von Materialitäten des Körpers in genrespezifischer Form zentrale Funktionen in den jeweiligen generischen Affektökonomien einher gehen. Für besagte Genres ist mithin die materielle Verfasstheit und sinnliche Erscheinung des Körpers zentral, wobei sie gerade in der Ausstellung expliziter Körperlichkeit eine ekstatische Spektakulärität inszenieren, die wiederum am Material des Körpers der Zuschauenden arbeiten will. Der Körper besitzt ein libidinöses Surplus für die Rezipierenden, das auf Basis einer eigenen Leiblichkeit im Rezeptionsprozess entsteht. Es werden hier aber nicht nur Phantasmagorien der Ekstase erfahrbar, sondern auch körperliche Grenzen und kulturelle Vorstellungen überschritten: An devianten Körpern sind nicht etwa die konkreten ästhetischen Ausformungen, sondern vielmehr das von ihnen ausgehende „Andere“ als transgressiv zu werten. In der Materialität schreibt sich das Diskursive stets mit ein. Während Williams ein psychoanalytisches Theoriemodell nutzt und mit Melodram, Horror und Pornografie auf Genres abzielt, die primär weibliche Körper verobjektivieren, wird das Panel der AG Genre Studies den Fokus weiten. Mit einer Neu-Perspektivierung des Horrorgenres als multimodalem Phänomen, dem Tanzfilm sowie transmedialer Idyll- und Buddy-Fiktion werden spezifische Materialitäten von Körpergenres thematisiert, die einerseits speziell den männlichen Körper als Schauobjekt zentrieren und andererseits neben der Psychoanalyse auch ein analytisches Methodendesign von Phänomenologie oder Prozessphilosophie nahelegen.

Beiträge des Symposiums

Der Tango-Tanzfilm kennzeichnet sich durch die Verbindung der beiden Körpergenres Tanzfilm und Melodram, aus der genrespezifische Konfigurationen von korporaler Materialität hervorgehen. In dem Genre sind die Charakteristika der „cine-choreography“ (Erin Brannigan), also die spezifisch filmischen Darstellungsformen des Tanzes, untrennbar verbunden mit den diskursiven und performativen Dimensionen des Tangos. Herausgearbeitet werden dementsprechend bestimmte Topoi und Diskursformationen des „Transgenres“ Tango, die medienübergreifend u.a. in Theater, Musik, Literatur und Film angelegt sind und den Tango-Tanzfilm stark prägen. Besonders berücksichtigt werden hierbei die melodramatische Affektökonomie und die genrespezifische Geschlechterordnung des Tangos, die speziell in der Materialität von Filmchoreographien markant zum Ausdruck kommen.

Was das Fürchten angeht, kann das Horrorgenre als Katalysator für verdrängte Ängste und unterbewusste Bedrohungsszenarien wie kein anderes Genre den grenzüberschreitenden Nervenkitzel bieten, Ängste abrufen und diesen lustvoll freien Lauf lassen. Ob in der historischen Formation des Gothic Horror, abseitigen Ausprägung des Slasher- und Splatterfilms oder populären Formen des Psycho-Thrillers, der gefürchtete wie zugleich ersehnte Schrecken situiert sich in konkreten Körpern und Körperlichkeiten, die über Blicke und Affektstrukturen mehrfach aufgebaut werden. Doch die Angstlust scheint erst möglich, wenn die Verkörperungen des Horrors von einem fremden Körper ausgehen: „the monsterous sexual body“ (J. Halberstam). Als spezifische materielle Ausformung des Horrors rührt aber die Monstrosität der Figuren, ob Frankensteins Monster, Dracula, Michael Meyers, Norman Bates o.a., vor allem daher, dass sie kulturelle Vorstellungen über geschlechtliche Differenzen und binäre Normen aufbrechen, überschreiten und erweitern. Demgegenüber steht eine ekstatische Körperlichkeit malträtierter Körper: „a bodily excess“ (L. Williams). Diese Körper bilden schreiende, aufgeschlitzte und blutende Einverleibungen des Horrors, wobei sich in den überlebenden Figuren ebenso nicht-normative, monströse Gender-Ausformungen niederschlagen. In dieser doppelten Ausstellung von Körpermaterialitäten greifen Genrekonventionen und Gendervorstellungen auf besondere Weise ineinander. Anhand aktueller Horrorproduktionen werden exemplarische Verkörperungen und Einverleibungen des Monströsen beleuchtet, an denen sich die Entgrenzung normativer Gender- und Identitätskonzepte zeigt.

Sowohl in der (engen) literarischen Tradition als auch in ihren zeitgenössischen filmischen wie televisiven Konkretionen lässt sich die Idylle als ein Körpergenre begreifen: Wenn zwei Figuren inmitten einer harmonisch-friedvollen Naturkulisse als Liebende zusammenkommen, werden ihre Körper dort nicht nur einer, wie es Laura Williams formuliert, „intensiven Sinnes-“, sondern auch „Gefühlsempfindung ausgeliefert“. Diese artikuliert sich – in der sprachlichen bzw. filmischen Darstellung – als eine besondere Form des Exzesses. Anders als in den drei ‚klassischen‘ Körpergenres besteht ein solcher Exzess in der Idylle jedoch nicht in Sex, Gewalt oder Pathos, sondern in einer spezifischen Wollust. Ein solches – mit Roland Barthes‘ poststrukturalistischem Materialismus gesprochen – Vergehen vor Lust erweist sich dabei als Ausdruck eines ästhetisch substituierten körperlichen Begehrens, das erstens durch die Figuren in der Idylle vermittelt ist und zweitens insbesondere über die wechselseitige Wahrnehmung ihrer Körper erfolgt. Die Idylle sowie die in ihr präsentierten Körper avancieren somit jeweils zu einer ‚Bühne des Begehrens‘, wo die für alle Körpergenres konstitutiven „Geschlechterfantasien“ (Williams) verhandelt und als „Grundprobleme unserer Kultur“ reflektiert werden. Aus diesem Grund lässt sich mit Bezug auf die besondere Medialität des Körpers in der Idylle fragen, inwieweit sie einerseits an anderen Körpergenres, wie dem Porno, dem Horrorfilm und dem Melodram, partizipiert und sich durch die nachgerade keusche und deshalb ‚anständig‘ erscheinende Darstellung eines Exzesses der Wollust andererseits von ihnen unterscheidet.

Das Genre der Buddy-Fiktion bildet eine lange transmediale Tradition in der Geschichte materieller Politiken der Fiktion. Der Vortrag wird ausgehend von James Fenimore Coopers „The Last of the Mohicans“ (1824) und Mark Twains „Adventures of Huckleberry Finn“ (1884) ausführen, wie dabei die als ethnisch different markierten Körper der Buddies als Prädisposition weiterer figurativer Einschreibungen dienen und eben jene konstitutive Leerstelle besetzen, auf der die ideologischen Operationen der Fiktion basieren. Es gilt zu zeigen, wie einerseits in Tradition des langlebigen kinematographischen und televisuellen „Lethal Weapon“-Franchise (1987-2019) eine Symbiose der Buddy-Körper als Signifikant utopischer Versöhnungsphantasien inszeniert wird, die ethnische Zuschreibungen simultan vornimmt wie zurückweist; andererseits soll auf die Körperpolitik des „Anti-Buddy Movies” (W. Hill) verwiesen werden, die nicht daran arbeitet Spannungen zwischen den Figuren abzuschwächen, sondern sie vielmehr radikal zuspitzt und mithin signifikante Konsequenzen für eine ideologische Lesart der Fiktionen als tendenziell rassismuskritisch und gegenhegemonial besitzt. Der Vortrag wird entsprechend diskutieren, wie die Anti-Buddy-Fiktion einen Materialismus insistierender Körperpolitik verfolgt, indem sie sprichwörtlich den Finger in die Wunde legt und sich weigert diese Wunde wieder zu schließen.

S7.03: Re/Dissolving Mimesis durch Splitting, Smearing, Zooming. Materialstudien zur digitalen Bildlichkeit

Zeit: 10.00 – 12.00
Ort: Seminarraum S 85, Philosophikum

Chair: Franziska Winter (Bauhaus-Universität Weimar)

In seinem Artikel „LOL History“, erschienen bei e-flux (Ausgabe #83/Juni 2017), unterzieht der Autor Shumon Basar ein im Februar 2017 am Flughafen von Kuala Lumpur aufgenommenes und über die Medien verbreitetes CCTV-Bild einer investigativen Analyse. Das Bild zeigt Doan Thi Huong, die angeklagt ist Kim Jong-nam, den älteren Bruder des nordkoreanischen Diktators Kim Jong-un, ermordet zu haben. In seinem Text beschreibt Basar, wie er von der zirkulierenden Fotografie angezogen ist, wie er sich immer weiter in die Pixel des Digitalbilds vertieft, die Ansicht zerstückelt, Teile vergrößert und neu zusammensetzt.

Alle Vorträge des Panels beziehen sich auf Basars Materialstudie, die das Bild zerteilt und zerschneidet und so Informationen und Daten verschmiert. Das Panel macht Basars Postproduktion zum wissenschaftlichen Objekt. Nicht nur die Arbeit am CCTV-Bild, sondern auch das Interesse der Vortragenden an den bildforensischen Investigationen lässt sich dabei als epistemologisches Zoomen verstehen: Basars Blow-Up, wie der medienwissenschaftliche Blick auf sein Bild-Text-Gefüge.

Im Versuch einer methodischen Anähnlichung an Basars Blick möchte das Panel eine mimetische Relation zwischen der wissenschaftlichen Analyse und ihrem Material erkennen. Gerade digitale Materialität, so soll zu zeigen sein, fordert dabei die Überholung einer normativen Hierarchisierung von Vor- und Nachbild. Mimesis erscheint hier vielmehr als Prozess der unkontrollierten Verbreitung, Vervielfältigung und Vernetzung jenseits von Originalen und Kopien. Wie Basars Bildpraktik vorgibt, ist eine Annäherung an digitale Bildlichkeit ein Verlieren im und eine Veränderung des Materials. Mimesis löst hier im doppelten Sinne auf: einerseits bringt das affirmative Anähneln ans Material Details hervor und lässt es höher aufgelöst erscheinen. Andererseits zersetzt der mimetische Bezug Formen der Ähnlichkeit: er löst das Bild unter dem investigativen, hochauflösenden Blick auf – Re/Dissolving Mimesis.

Beiträge des Symposiums

Dieser Vortrag soll anhand ausgewählter Beispiele Operationen der geteilten Bilder – im Sinne eines Splittings, nicht eines Sharings – untersuchen. Split images stellen die angenommene ontologische Einheit von Bildern in Frage und stellen die Operationen dieser Bildmedien aus. Im Gegensatz zu horizontal an der Wand angebrachten zweidimensionalen Bildmedien, die wie das von Alberti angenommene Fenster funktionieren, eine Transparenz also einer Opazität vorziehen, stellen die ausgesuchten Beispiele ihre eigene Medialität und Materialität aus. Sie lenken unsere Blicke zum einen auf die Räume des Dazwischen und die Operationen, mit denen diese generiert werden, und zum anderen auf die Multiplizität und Relationalität von Bildmedien allgemein.

Als Beispiele für Operationen des geteilten Bildes sollen Intarsien und Triptychen aus der frühen Neuzeit, René Magrittes hybrides Kunstwerk „L’Evidence éternelle“ (1948) und Shumon Basars Postproduction-Practices analysiert werden.

Im Falle der Intarsien sind es die Operationen des Einbettens, die die Trennung zwischen Figur und Grund auflösen und als ein verflochtenes Tableau aufzeigen. Triptychen stellen sich als ein bewegliches, klappbares Bildsystem aus, das sich in verschiedenen Winkeln und Stellungen zueinander befinden kann und dies auch innerdiegetisch reflektiert. Triptychen bestechen durch ihre Wandelbarkeit und Operationalität, die einzelnen Bildteile können sich in verschiedenen Relationen zueinander befinden und ein zweidimensionales Objekt in ein dreidimensionales verwandeln. René Magrittes Bildsystem generiert sich erst durch die Einbeziehung der Wand, die die einzelnen Teile des Bildes strukturiert. Shumon Basar zeigt in seinen Praktiken des Fragmentierens und Zoomens den changierenden Charakter der (digitalen) Auflösung.

„Duan Thi Huong’s body floats in the darkness of her image, equally glowing and also dissolving, like smeared data.”

Indem Shumon Basar das CCTV-Bild von Duan Thi Huong mit sich auflösender „smeared data“ vergleicht, setzt er es in eine Spannung zwischen zwei Überwachungslogiken: Einerseits der Logik der Identifikation, bei der individuelle Merkmale zur Wiedererkennung einzelner Personen dienen, andererseits der Logik des Typus, bei der Gemeinsamkeiten zwischen Personen gesucht werden.

Während es bei Überwachungskameras um die Lokalisierung konkreter Personen geht, weist der Vergleich mit auflösenden, verunreinigten Daten auf eine Logik des Typus hin. Verunreinigte Daten sind Daten, die zu subjektiv sind. Sie lösen sich auf, weil sie aus Datensätzen bereinigt werden oder aus der Suche nach Mustern, nach kollektiven Merkmalen, herausfallen. Obwohl es ein CCTV-Bild ist, beschreibt Basar das Bild somit mit Begriffen eines Daten-Profils. Die dadurch erzeugte Spannung lässt sich an der Differenz zwischen Alphonse Bertillon und Francis Galton nachvollziehen, die Allan Sekula in The Body and the Archive beschreibt. Bertillon klassifiziert die Körper von Straftätern, um Wiederholungstäter entdecken zu können. Individuelle Merkmale sind dafür der Schlüssel. Galtons Bildmontagen legen dagegen den Fokus auf geteilte Merkmale, die stärker hervortreten, während die individuellen Merkmale sich in der Unterbelichtung verlieren.

An das gegenseitige Unterlaufen der beiden Logiken schließt sich das Werk Fag Face Mask von Zach Blas an. Bei der Fag Face Mask handelt es sich um eine 3D-Maske, die angeblich aus den Gesichtern queerer Männer produziert wurde. Die Gesichter werden in der Manier von Galtons Bildkompositionen aufeinandergestapelt, ohne aber die individuellen Markierungen aufzulösen. In der Visualisierung des Prozesses sieht man wie sich die einzelnen Gesichter gegenseitig durchstoßen, das Individuelle den Typus negiert und der Typus das Individuelle unlesbar macht.

Mit dem Begriff des Rohmaterials stellt Siegfried Kracauer bekanntlich das Verhältnis von Kamera und Wirklichkeit unter die Vorgaben eines filmischen Realismus zur „Errettung der äußeren Wirklichkeit“. Keine ästhetisierenden Eingriffe sollen im formalistisch-künstlerischen Sinne von der Materialität einer physischen Realität abstrahieren. Wirklichkeit im Rohzustand ist für Kracauer datendichtes Material, das „vielfältige[…] Bedeutungen“ und Wirklichkeitsdimensionen „mit vagem Sinngehalt“ anzubieten hat (Kracauer 1985, S. 47). Die enthüllende Filmkamera solle sich mit technischer Einfachheit dem unerschöpflichen Fundus der Wirklichkeit stellen und ein „Studium der Vergrößerung“ der Bilder gewähren, „in denen nacheinander Dinge auftauchen, die wir im Original nicht vermutet hätten – und vielleicht noch weniger in der Wirklichkeit“ (S. 48).

Der Vortrag möchte in Anschluss an Kracauers Rohmaterialbegriff auf eine rohe Materialität digitaler Bildlichkeit kommen: das RAW-Format. Anhand des Skandals um die „Gaza Burial“-Fotografie, die 2013 als Gewinner des renommierten Wettbewerbs der World Press Foto Foundation ausgezeichnet und im Nachhinein auf Grund nachzuweisender Eingriffe in das RAW-Format diffamiert wurde, soll die Frage nach dem Wirklichkeitsgehalt postproduzierender Verfahren gestellt werden.

Ganz im Sinne von Shumon Basars forensischem Eintauchen und Vertiefen in das digitale CCTV-Bild, ist die These, die diese Überlegungen anleitet, dem postproduzierenden Umgang keine verschleiernde, von der Wirklichkeit abstrahierende Agitation zu unterstellen. Vielmehr ermöglicht das Postproduzieren einen erkenntnisgeleiteten Bezug zwischen digitalbildlicher RAW-Materialität und postdigitaler Wirklichkeit – ganz im Sinne Kracauers „Studium der Vergrößerung“. Diese Relation soll als „epistemologisches Zoomen“ bezeichnet und als eine künstlerische, dokumentarische, aber auch wissenschaftlich-methodische Praxis im Umgang mit digitalbildlichem Material identifiziert werden.

S7.04: Bewegte Bilder zu Flucht und deren (mediale) Materialität

Zeit: 10.00 – 12.00
Ort: Seminarraum S 57, Philosophikum

Chair: Henriette Gunkel (Goldsmith University of London)

Prekäre Lebensräume entlang internationaler Fluchtrouten, lebensbedrohliche und unwirkliche Zwischenräume auf dem Weg zwischen krisenhafter Heimat und Zufluchtsort – zwischen Stagnation, Bewegung und Überschreitung geraten auch die Bewegtbilder von Flucht in eine Krise der (Re)Präsentation.

Bei allen Berichterstattungen, Filmen, Kunstinstallationen und politischen Interventionen schwingen auch immer wieder die Fragen danach mit, wer aus welcher Perspektive wie von Flucht erzählen kann, darf, soll oder muss. Dass dies häufig zugleich eine Frage der Materialität von Medialität ist und die Rolle und Funktion der jeweils involvierten Medien mitverhandelt wird, spielt in der medienwissenschaftlichen Auseinandersetzung mit Flucht-Narrativen bisher noch eine eher untergeordnete Rolle. Dieses Panel möchte sich daher der Frage nach der medialen Materialität von Flucht widmen und dabei vor allem dokumentarische VR- und Filmprojekte fokussieren, die im besonderen Spannungsfeld von prekärer Materialität, Digitalität und Virtualität changieren. Dabei stehen die Beispiele exemplarisch für etwas, das Hito Steyerl als eine produktive „Krise der Repräsentation“ im Dokumentarischen be- und mit „handelnden Bildern“ umschreibt (Steyerl 2008, 133–138). Sie verweist auf die Eigenständigkeit der medialen Diskurse dokumentarischer bzw. dokumentierender Bilder, die auch immer wieder Fragen nach der Autor_innenschaft und Perspektivierung der Fluchtnarrative verhandelt und die Deutungshoheit innerhalb dieses politischen Diskurs zur Disposition stellt. Authentizität und Empathie sind dabei nur zwei Aspekte, die in den drei Vorträgen mit Blick auf die jeweiligen Beispiele diskutiert werden. Weiterhin spielt kontinuierlich der wechselnde Blick eine entscheidende Rolle in der Auseinandersetzung mit dem fokussierten Material, das wiederum eine eigene, prekäre Bewegung aufweist.

Bibliographie:

Steyerl, Hito (2008): Die Farbe der Wahrheit. Dokumentarismen im Kunstfeld. Wien: Turia + Kant.

Beiträge des Symposiums

VR-Filmproduzent Chris Milk sieht in diesen das Potenzial einer ultimativen Empathie-Maschine. Er beschreibt VR als Maschine, durch die wir mitfühlender, empathischer und insbesondere „menschlicher“ werden (Milk 2015). Mit diesem Ziel produzierte er u.a. das von der UN, UNICEF Jordanien und VR-Brillenhersteller Samsung mitgeförderte Projekt „Clouds over Sidra” (2015), das zusammengefasst den Zuschauenden das Leben im Flüchtlingscamp Za’atari, das mit 80.000 Geflüchteten auch als Stadt bezeichnet werden kann, näher bringen und Spenden generieren soll.

„Clouds over Sidra” stellt keinen Einzelfall dar, sondern es fällt auf, dass einige ähnliche VR-Filme auch von anderen humanitären Organisationen produziert wurden. „The Displaced” (2015), „The Crossing” (2016), oder „Fear of the Sky” (2016) sind nur einige weitere Beispiele. Die VR-Filme werden oftmals mit der Nachvollziehbar-Machung des Lebens einer geflüchteten Person durch das Gefühl des Da-Seins („virtually present physically invisible” – Carne y Arena 2017) beworben. Besonders die Affizierung der Zuschauenden, vermittelt durch eine materiell-körperliche Involviertheit sowie daraus resultierende somatische Reaktionen, und die emotionale Nähe stehen somit im Vordergrund.

Im Vortrag sollen diese VR-Filmbeispiele im Kontext Sara Ahmeds „Cultural Politics of Emotion“ (2014) gelesen und mitunter gefragt werden, ob die vermeintliche emotionale Nähe nicht vielmehr eine Distanz durch (filmische) Strategien des othering aufbaut, wodurch auch die Frage nach dem regulativen Konzept Mensch aufgeworfen wird. Abschließend soll herausgearbeitet werden, inwiefern die zu sehenden Menschen in den VR-Projekten insgesamt als objektifizierte Subjekte (Chen 2012, 33) erscheinen.

Bibliographie:

Ahmed, Sara (2014): The Cultural Politics of Emotion. Edinburgh: Edinburgh University Press.

Breithaupt, Fritz (2017): Die dunklen Seiten der Empathie. Berlin: Suhrkamp.

Chen, Mel Y. (2012): Animacies. Biopolitics, Racial Mattering and Queer Affect. Durham/London: Duke University Press.

Dolphijn, Rick/van der Tuin, Iris (2013): A Thousand Tiny Intersections: Linguisticism, Feminism, Racism and Deleuzian Becomings. In: Saldanha, Arun/Adams, Jason Michael (Hg.): Deleuze and Race. Edinburgh: Edinburgh University Press, S. 129-143.

Neill, Alex (2017): Empathie und (filmische) Fiktion. In: Hagener, Malte/Ferran, Íngrid Vendrell (Hg.): Empathie im Film. Bielefeld: transcript, S. 31-59.

Der Film „Midnight Traveler“ (2019) dokumentiert die Flucht des Regisseurs Hassan Fazili und seiner Familie aus Afghanistan nach Deutschland – und wurde ausschließlich auf drei Smartphones aufgenommen. „Havarie“ (2016) basiert ebenfalls auf einem Handyvideo, das bei YouTube hochgeladen wurde und anschließend von Regisseur Philip Scheffner filmisch bearbeitet wurde. Und Alejandro G. Iñárritu lässt die Zuschauer_innen in seinem Virtual-Reality-Projekt „Carne y Arena“ (2017) selbst die Grenzüberquerung in der Wüste zwischen Mexiko und den USA erleben. Die dezidierte Digitalität ist diesen drei filmischen Arbeiten gemein.

Im Hinblick auf Materialität wirft die Digitalisierung (des Films) interessante Fragen auf. Um analoge und digitale Filme in Opposition zu bringen, wird nicht selten das analoge Filmmaterial gegen eine abstrakte Materiallosigkeit digitaler Daten in Stellung gebracht. Die ohnehin fragliche Verortung der Materialität eines Films hat sich durch die Digitalisierung nochmals verschärft. Dass die Materialität des Films jedoch über das Trägermedium hinaus geht und auch u.a. das Licht, die Aufnahmebedingungen oder die Körper von Schauspieler_innen und Objekten umfasst, hat Oliver Fahle dargelegt (Fahle 2011, 301).

Daran anknüpfend soll im hier skizzierten Vortrag nach der Materialität digitaler Filme über Flucht und Migration gefragt werden. Besonderes Augenmerk soll dabei auf der ästhetischen Dimension des Einsatzes digitaler Medien liegen. Hier lassen sich Realismuseffekte ausmachen, die einen Eindruck von Authentizität erwecken, die auf die Situiertheit der Aufnahmen zurückgehen oder eine körperliche Erfahrung ermöglichen. Diese sind von den jeweiligen Aufnahmekontexten nicht zu trennen und ergeben sich aus Bedingungen der digitalen Filmpraktik. Entsprechend verfolgen die Filmprojekte Strategien der Reflexivität, die auf ihre spezifisch digitale Medialität verweisen.

Bibliographie:

Bazin, André (2004 [1953/1954]): Der Film und die Erforschung der Erde. In: A. Bazin: Was ist Film? Berlin: Alexander Verlag, S. 50-60.

Fahle, Oliver (2011): Das Material des Films. In: G. Sommer, V. Hediger und O. Fahle (Hrsg.): Orte filmischen Wissens. Filmkultur und Filmvermittlung im Zeitalter digitaler Netzwerke. Marburg: Schüren, S. 293–306.

Philip Scheffners Film „Havarie“ (2016) und das Video-Projekt „Liquid Traces: The Left-to-Die Boat“ (2014) der Gruppe Forensic Oceanography sind ästhetisch zwei sehr unterschiedliche Beispiele, sich mit dem Mittelmeer als vielfach aufgeladene Transitzone und seinen materiellen Un|Schärfen auseinanderzusetzen. Und doch zeigen beide Filme eine ähnliche, kritische Haltung gegenüber den ästhetischen Strategien massenmedialer Berichterstattung über Flucht im Mittelmeerraum.

In „Havarie“ werden durch Verlangsamung und Blow-Up von Original-Handyaufnahmen einer Begegnung zwischen Flüchtlingsboot und Kreuzfahrtschiff und durch die Ausdehnung dieser Begegnung über die Tonebene die multiplen Unschärfen eines Aufeinandertreffens auf hoher See wahrnehmbar gemacht. Es entsteht ein komplexes Geflecht aus historischen, medialen, kulturellen und machtpolitischen Bezügen.

„Liquid Traces: The Left-to-Die Boat“ wiederum etabliert eine vielfach geschichtete Kartographie eines singulären und vor allem tödlichen Fluchtversuchs vor der libyschen Küste, indem in kriminalistischer Recherchearbeit der Weg eines einzelnen Bootes nachgezeichnet wird und all die scheinbar unsichtbaren Bezüge anderer Akteure sichtbar gemacht wird.

Kontinuierlich zwischen Vagheit und hochauflösender Präzision changierend präsentieren beide Filme Versuche, den fluiden Spuren von Flucht über das Mittelmeer zu folgen und darüber machtvolle Anordnungen aus Überwachungsmedien, Kommunikationsstrategien und Grenzziehungen in einer forensisch-künstlerischen Aushandlung zu hinterfragen. Dabei wird aufgezeigt, wie prekär jeder (Re)präsentationsversuch einer Flucht ist, der durch unterschiedliche Medien neu verhandelt wird. Wie dabei das Zusammenspiel aus fluider Unschärfe „armer Bilder” (Steyerl 2009) und argumentativer Präzision audiovisuell aufbereitet wird, soll im Vortrag anhand neu-materialistischer Ansätze herausgearbeitet werden, um die flüchtige Medialität der Mittelmeer-Materialität aufzuzeigen.

Bibliographie:

Forensic Architecture (Hg.) (2014): Forensis. The Architecture of Public Truth. Berlin: Sternberg Press

Krämer, Sybille (2008): Medium, Bote, Übertragung. Kleine Metaphysik der Medialität. Frankfurt a.M.: Suhrkamp.

Parikka, Jussi (2012): New Materialism as Media Theory: Media Natures and Dirty Matter. In: Communication and Critical/Cultural Studies, Vol. 9, Nr. 1, S. 95–100.

Steyerl, Hito (2009): In Defense of the Poor Image. In: e-flux journal, 10, S. 1–9.

Weizman, Eyal (2017): Forensic Architecture. Violence on the Threshold of Detectability. New York: Zone Book.

Weizman, Eyal (2012): Forensic Architecture. Notes from Fields and Forums. Ostfildern: Hatje Cantz.

S7.05: Das ‚Fleisch‘ der Maschine. Zur Kritik des technologischen Materialismus

Zeit: 10.00 – 12.00
Ort: Seminarraum S 58, Philosophikum; 60 Plätze

Chair: Katerina Krtilova (Zürcher Hochschule der Künste)

„With enough data, the numbers speak for themselves“ – Chris Andersens Begründung des “Endes der Theorie” von 2008 finden weiter Resonanz in Ansätzen der Digital Humanities, die nicht nur neue Methoden, sondern neue Technologien der geisteswissenschaftlichen Forschung entwickeln.

Führte die Betonung der Materialität der Technik in der frühen Medientheorie – ausgehend von der „Austreibung des Geistes aus den Geisteswissenschaften“ (Kittler) oder der „Materialität der Kommunikation“ (Gumbrecht/Pfeiffer) – zu einer Verschiebung der geisteswissenschaftlichen Perspektive auf ihre ausgeblendeten medialen Dimensionen, verliert umgekehrt in einer durch digitale Technologie bestimmten Sicht auf epistemische, ästhetische und soziale Praktiken die materielle Dimension ihre Wirksamkeit als Widerstand, Unverfügbarkeit, performativer Überschuss oder Bedingung im Denken der Technik. Dieser ambivalenten Rolle von Materialität will das Panel nachgehen. Dabei geraten sowohl konkrete materielle Artefakte in den Blick wie auch entsprechende (medien-)philosophische Konzepte von Materialität, welche es erlauben, die Logik digitaler Technologien, die Techno-logie der (Medien-)Theorie sowie beispielhaft die daraus hervorgehenden neuen Objektontologien kritisch zu hinterfragen.

 
Beiträge des Symposiums

Was ist das Verhältnis von Technik und Materialität? Wie verändert sich dieses Verhältnis unter digitalen Bedingungen? Dies sind große Fragen, zu deren Beantwortung einige Schritte in diesem Vortrag gegangen werden sollen. Dabei soll auf der Grundlage eines medialen Technik- beziehungsweise Téchneverständnis zunächst Ort und Bedeutung des Materiellen bestimmt werden. Stehen Technik und Materialität in einem Abhängigkeits- oder in einem Spannungsverhältnis zueinander? Verhalten sie sich möglicherweise zueinander sowohl abhängig als auch widerständig? Zeigt sich Materielles erst durch Techniken – und gibt es Techniken nur als auf die eine oder andere Weise materialisierte? Wie verändert sich die Materialität der Technik und das durch die Technik gezeigte Materielle im Zeitalter global vernetzter universeller Rechenmaschinen?

Fragt man nach den philosophischen Grundlagen neo-materialistischer Ansätze, werden häufig die Akteurs-Netzwerk-Theorie Bruno Latours sowie die Objekt-orientierten Ontologien von Graham Harman, Timothy Morton oder Levy Bryant und andere genannt. Der Vortrag unterzieht wiederum deren philosophische Grundlagen einer kritischen Lektüre und deckt die paradoxale Struktur ihrer Rede von Objekten oder Materialitäten auf. Ihr wird – ausgehend von postphänomenologischen und posthermeneutischen Überlegungen – eine „ursprüngliche“ Resistenz des Materiellen entgegengehalten, die sich der doppelten Figur eines „nichtverneinbaren Negativen“ verdankt, das vor allem im Rahmen ästhetischer Erfahrung zugänglich wird. Doppelten Verneinungen beinhalten eine Position (nicht als logische Implikation, sondern als Enthaltensein). Resistente Materialitäten verweisen damit auf die „Spur“ einer Alterität im Sinne einer „Wirksamkeit“ oder Kraft, die zugleich durch keine Bestimmung inkludiert und durch keine Technik beherrscht werden kann.

Abstract

Der Vortrag skizziert Interaktionen zwischen Ökonomie und Technologie am Beispiel der Dematerialisierung des Geldes im Ausgang der Grundfrage nach Kapital als Medium.

Zur Person

apl. Prof. Dr. Michael Mayer, Institut für Theorie (ith) der Zürcher Hochschule der Künste (ZHdK).

S7.06: UN/NATÜRLICHE KLANGUMWELTEN: Medienökologien der Beschallung

Zeit: 10.00 – 12.00
Ort: Seminarraum S 69, Philosophikum; 32 Plätze

Chair: Dirk Matejovski (Heinrich-Heine-Universität Düsseldorf)

Ist die Geschichte der (künstlichen) Beleuchtung als Gegenstand medienkulturwissenschaftlicher Forschung bereits etabliert, dann harren zentrale Aspekte einer Geschichte der Beschallung noch ihrer Aufarbeitung. Die Desiderate reichen von der Auseinandersetzung mit der Ausgabe von Klang als Ambiente, Milieu, Umwelt oder Ökosystem, über historische Beschallungsanlagen im Kontext propagandistischer, ästhetischer oder alltagspraktischer Zwecke sowie die Reflexion raummusikalischer Konzepte der (historischen) Avantgarden, bis hin zur Betrachtung aktueller Medien der Beschallung – vom Autoradio über die Boom Box bis hin zum Smartphone.

In dem Panel werden solche Aspekte der Beschallung aus einer medienökologischen Perspektive in den Blick genommen. Das erlaubt die Analyse der stofflichen Fundamente konkreter Medien, berührt aber auch die Frage nach der Stimmung, dem Ambiente und Atmosphärischen, den Empfindungen und Affekten, die mit einem Ubiquitär-Werden von Lautsprechern in öffentlichen und halb-öffentlichen Räumen zusammenspielen. Hierzu soll untersucht werden, inwieweit sonische Technologien als Teil der Umgebung bzw. Umwelt, also zu Medien der Beschallung geworden und als solche an einem „Atmosphärendesign“ (Peter Sloterdijk) beteiligt sind.

Durch Praktiken der Beschallung werden zentrale Dimensionen von Umwelten nicht mehr einer Natur überantwortet, sondern künstlich gestaltbar, steuerbar und kontrollierbar. Im Gegensatz zur kanadischen Akustikökologie der 1970er Jahre (Raymond Murray Schafer), die Medienklänge primär als eine Art akustische Umweltverschmutzung verstand (und damit romantizistischen Vorstellungen einer unberührten, unveränderlichen und ursprünglichen heilen Natur das Wort geredet hat), grenzt sich die Perspektive des Panels auf die Medienökologien der Beschallung von einer Ökologie der Natur ab, indem akustikökologische Unterscheidungen, wie etwa die zwischen Geophonie, Biophonie und Anthropophonie (Krause 2008), problematisiert werden.

Beiträge des Symposiums

Gegenstand des Beitrags sind Aspekte einer Musik- und Klanggeschichte von Beschallungsanlagen in Deutschland um 1930. Solche Anlagen aus Lautsprechern, Mikrophonen und Verstärkern beschallten unterschiedliche Orte – Messegelände und politische Veranstaltungen, Fabriken, Sportveranstaltungen und Opernhäuser, Kinos und Theater. Im Mittelpunkt des Beitrags stehen jedoch Lautsprecheranlagen, die in Ballsälen, Tanzklubs und Bars installiert waren. An solchen populären Orten des Nachtlebens verstärkten und intensivierten sie nicht unbedingt ein Bühnengeschehen, sondern gestalteten Umgebungen und Atmosphären mit – durchaus auch in Ergänzung zur elektrischen Beleuchtung. So konnten sie auch zum Bestandteil einer neuen Form der Raumgestaltung werden, die der Architekt und Innenausstatter Michael Rachlis (1931) wie folgt beschrieb: »Der ›Raum‹ selbst, nicht die Darbietung, wie es im Vortragssaal, Theater oder Kabarett der Fall ist, muss das Publikum anziehen, dem Auge eine Befriedigung geben und eine Atmosphäre schaffen, die sich dieses Publikum erwünscht und in der es sich wohlfühlt.«

Der Beitrag widmet sich solchen künstlichen Atmosphären und Umgebungen ausgehend von Medientechnologien der Beschallung. Dabei stehen Anlagen der Firma Siemens&Halske resp. Telefunken im Mittelpunkt, die an ausgewählten Orten populärer Musik (Unterhaltungstheater, Ballhäuser, Tanzpaläste) in Berlin um 1930 zum Teil der Umgebung wurden. Konturiert wird die Analyse dieser Anlagen in einem ersten Schritt in Bezug auf zwei Diskurse – die wenigen Arbeiten zur Beschallung, die in der Klang- und Musikforschung bisher vorgelegt wurden (etwa Thompson 2002, Ehlert 2005, Mulder 2013, Devine 2013) sowie die (zum Teil medienkulturwissenschaftlich ausgerichtete) Forschung zur Raumgestaltung von Nachtclubs und Diskotheken (etwa Wolffram 1992, Daró 2011, Turner 2015, Matejovski 2018). Hieran anschließend sollen dann zentrale Stimmungen und Atmosphären, Empfindungen und Affekte umrissen werden, die mit solchen Umgebungen zusammenspielten und durch den Klang von Beschallungsanlagen mitgestaltet wurden.

Befasst man sich mit aktuellen medienökologischen Fragen nach dem Zusammenhang von Beschallung und Abschottung, wird man historisch unweigerlich den Spuren der Mediendispositive der Walkmans und des Ghettoblasters nachspüren müssen. Den ›Walkman-Effekt‹ beschrieb 1981 Shuhei Hosokawa als »Amalgam von Beziehungen und Interaktionen zwischen Subjekten und Objekten«.

Was in frühen 1980er Jahren für das Dispositiv Walkman galt, hat sich durch die weite Verbreitung von Smartphones in den vergangenen Jahren nochmals stark gewandelt. Das Smartphone ermöglicht eine stärke Ausdifferenzierung medienökologischer Erfahrungswelten. Und so lässt sich schon auf den ersten Blick eine Art strukturierter Alltagsphänomenologie des akustischen Smartphone-Einsatzes entwickeln: Verbunden mit entsprechendem Lautsprechersystemen beschallt es nicht nur den privaten, sondern auch den öffentlichen Raum – etwa durch den Akteur, der sich im öffentlichen Raum bewegt und das Urbane als seine Umwelt mitbestimmt als ein Akt der akustischen Landnahme oder der Machtdemonstration durch Sound. In der Umkehrung ermöglicht es – ausgestattet mit Kopfhörern mit Noise Cancelling-Technologie – nicht nur eine Dämpfung der unmittelbaren akustischen Umgebungsreize, sondern ein von der Umwelt abgetrenntes Hörerlebnis.

In diesem Vortrag wird die Aneignung des topographischen Systems durch die musikalische Smartphone-Nutzung aus medienökologischer Sicht beschrieben und analysiert. Berücksichtigt werden soll der Umstand, dass der Hörende sich einerseits mit seiner Umwelt und durch mobile oder interne Lautsprecherboxen zu ihr in Beziehung setzt – indem er sie beschallt, oder sich andererseits auf mehrfachem Weg abzugrenzen scheint. In beiden Fällen wird ein Hör-Raum geschaffen, der – mit Roland Barthes gesprochen – ein Raum gewohnter und bekannter Geräusche, ein Raum der Sicherheit sein will. Klanglandschaften ändern sich also in mehrfacher Hinsicht: Hören bestimmt die Wahrnehmung der den Hörenden umgebenden urbanen Topographie, während er sich in ihr fortbewegt.

Die Weltausstellungen 1958 in Brüssel und 1970 in Osaka waren Schau- oder besser Hörplätze raumakustischer Großereignisse: In Belgien beschallte der Klangpionier Edgard Varèse den Philips-Pavillon auf der Suche nach einer »Befreiung des Klangs« aus 300 Lautsprechern, welche die Klänge durch den Klangraum wandern ließen. 12 Jahre später präsentierte Karlheinz Stockhausen im Siemenspavillon von Osaka sein Kugelauditorium, in dem das Publikum von Lautsprechern umgeben in einen raummusikalischen Kokon aus kreis- und spiralförmigen Tonkonfigurationen eingesponnen wurde.

Selbstredend ist es kein Zufall, dass diese Sternstunde der Beschallung von zwei führenden Technologie-Konzernen ermöglicht und im Wortsinn gesteuert wurde – denn die in den Pavillons von Philips und Siemens geschaffenen akustischen Umwelten folgten keiner Ökologie der Natur. Vielmehr wurden mithilfe technischer Medien künstl(er)i(s)che gestalt-, steuer- und kontrollierbare Utopien geschaffen, welche den Menschen und mithin die Natur als Mittler (=Interpret) geradezu ausschlossen und stattdessen die Wahrnehmung der von allen Seiten beschallten Rezipienten in den Mittelpunkt der elektronisch orchestrierten Raummusik rückten: »Das Aufgehen des Einzelnen im Ganzen« (Stockhausen) kann als ein Konzept gelten, das bis in die Erlebniswelten von Rave und Techno nachwirkt.

Wenn Schopenhauer die Architektur als »gefrorene Musik« bezeichnete, sollen in diesem Vortrag über die Utopien der frühen (elektronischen) Raummusik Theorien des architektonischen Raums zur Geltung kommen. Dabei interessiert Beschallung nicht im Kontext propagandistischer, informativer oder alltagspraktischer Zwecke; vielmehr sollen in Anlehnung und Abgrenzung zu Marc Augés Konzept von ›Nicht-Orten‹ bzw. Michel Foucaults Überlegungen zu ›Anderen Räumen‹ medienökologisch geprägte Klangumwelten beschrieben werden: Dreidimensionale ›Heterophonien‹, welche den theaterwissenschaftlichen Abschied von der Guckkastenbühne auf Ebene des Klangs vordatieren und nach dem Motto ›Zurück in die Zukunft‹ auch ein utopisches Moment für die alltagspraktische Beschallung aus Kopfhörern und Smartphones in der Gegenwart bereithält.

 

1969 veröffentlicht der Musiker und Designer Irv Teibel die Platte Environments 1 auf dem von ihm gegründeten Label Syntonic. Sie umfasst zwei Stücke aus bearbeiteten Field Recordings: The Psychologically Ultimate Seashore (A: Brandungsrauschen) und Optimal Aviary (B: Vogelstimmen). Teibels Klappentext schlägt Anwendungen der Aufnahmen als Verfahren therapeutischer Selbstbearbeitung vor und kontextualisiert diese als Reaktion auf eine urbane Lärmkrise.

Sich mit Brandungsrauschen und Vogelzwitschern zu beschallen verspricht laut Teibel eine Reihe zuträglicher Effekte: »If used while reading, comprehension and reading speed improve noticeably. If used at mealtime, appetites improve. Insomniacs fall asleep without the aid of drugs. Hypertension vanishes. Student’s marks improve. Its effect on the esthetics of lovemaking is truly remarkable.« Wohl ebenso aus seiner Feder stammen Testimonials auf der Plattenhülle, die diese Effekte bestätigen: »room seemed brighter«, »better than a tranquilizer«, »Apartement never seemed so pleasant before«.

Teibels kommerziell immens erfolgreiche Reihe markiert eine Schlüsselstelle in der Geschichte akustischer Ökologien am Gelenk von Avantgarden und Gebrauchsmusik, Kybernetik und Naturschutz. In der Geschichte einer Konzeptualisierung der Aufzeichnung und Ausgabe von Klang als Ambiente, Milieu, Umwelt oder Ökosystem, die sich durch das 20. Jahrhundert verfolgen lässt, nehmen Aufnahmen von ›Naturgeräuschen‹ eine besondere Stellung ein. Der Vortrag nimmt mediale Verhältnisse von Indexikalität und Materialität, Ästhetik und Produktion akustischer Räumlichkeit, sowie solche der Generierung und Verarbeitung von Daten in den Blick. Indem anhand der Erzeugung von ›Naturaufnahmen‹ Transformationen, Reformulierungen und Kontinuitäten akustischer Ökologien in die digitale Gegenwart verfolgt werden, sei damit ein Beitrag zur Epistemologie medienökologischer Fragestellungen selbst angeboten.

S7.07: Materialität Künstlicher Intelligenz

Zeit: 10.00 – 12.00
Ort: Seminarraum S 76, Philosophikum

Präsentationen

Was ist ‚künstlich‘ an künstlicher Intelligenz? Während sich die Debatte über künstliche Intelligenz bisher vor allem mit dem ontologischen Status von Intelligenz beschäftigt hat, werde ich in meinem Vortrag den Fokus auf ihre Künstlichkeit legen. Dies ist notwendig, da sowohl in der Medien- als auch in der Kulturwissenschaft ein einseitiges Verständnis in Bezug auf künstliche Intelligenz vorzuherrschen scheint: Wir neigen meist dazu, darüber in Form von Simulation zu sprechen. Simulation des Gehirns, Simulation der Arbeit, Simulation der Natur, Simulation der Welt. Diese Denkweise reproduziert jedoch den Fetisch einer autonomen und sich selbst generierenden Intelligenz, wie man in der Debatte um eine vollautomatisierte Arbeitswelt sehen kann. Im Gegensatz zur Vorstellung, dass Intelligenz etwas Gegebenes ist, das simuliert – oder, je nach Sichtweise, eben nicht simuliert – werden kann, werde ich den Blick auf die Materialitäten, Fähigkeiten und Techniken lenken, die benötigt werden, um intelligentes Verhalten zu generieren. Am transmedialen wie transmateriellen Beispiel virtueller Sprachassistenten werde ich zeigen, inwieweit die dynamische und komplexe Wechselbeziehung von Mensch und Machine einer neuen Theoretisierung bedarf. So bezieht sich das ‚Künstliche‘ in künstlicher Intelligenz auf ein praktisches Wissen, das wir durch die Interaktion mit Maschinen überhaupt erst erzeugen. Als Ergebnis von Lernprozessen (lat. artificium) ist Intelligenz in stetigem Wandel und setzt ein soziales Verhältnis zwischen Menschlichem und Nicht-menschlichem voraus. Anstatt also eine ‘künstliche Doublette’ der Welt zu schaffen, geht es bei animierter Intelligenz darum, die Ambiguität dieses Verhältnisses in den Blick zu nehmen und für eine Kritik bloßer Simulationsphantasien produktiv zu machen.

Der Beitrag zeichnet wichtige Stationen der Entwicklungsgeschichte von CAPTCHAs (completely cutomated public Turing test to tell computers and humans apart) nach und analysiert aus der Perspektive des agentiellen Realismus Karen Barads, wie Mensch und Maschine in den dabei entstandenen medialen Situationen konstituiert werden.

Ebenso, wie CAPTCHAs sich zunehmender Beliebtheit auf der Seite der Produzent*innen und zunehmender Unbeliebtheit bei Konsument*innen des Internets erfreute, nahmen auch die Verflechtungen dieser Praktiken mit ökonomischen und sozialen Interessen zu, was diverse Probleme nach sich zog. Scheinen CAPTCHAs für Webseitenbetreibende eine praktische Methode, Schäden durch Hacker*innen und deren Bots zu verhindern, dienen und dienten sie auf der anderen Seite Großkonzernen dazu, menschliche Rechen- und Arbeitskraft in ungeahnten Maßstäben für eigene Ziele einzuspannen, vor allem für Training von künstlichen Intelligenzen – die dann wiederum in der Lage sind, bisherige CAPTCHAs zu lösen und Weiterentwicklungen notwendig machen. Die Dynamik der Entwicklung von CAPTCHAs liegt daher in den damit verbunden Praktiken selbst begründet.

CAPTCHAs haben also die Aufgabe, Mensch von Maschine zu unterscheiden, unterlaufen aber selbst unweigerlich die von ihnen erzeugte Distinktion und die dafür herangezogenen Merkmale. Ausgehend von Barads zentralem Begriff der Intra-aktion wird dieser Beitrag daher untersuchen, wie und wodurch sich Mensch und Maschine in den verschiedenen medialen Situationen von CAPTCHA konstituiert haben und konstituieren, und welche Rückschlüsse dies für einen Brückenschlag von Barads New Materialism zu einem fundierten Medienbegriff ziehen lässt.

Dieser Vortrag beschäftigt sich mit der Materialität oder gerade Nicht-Materialität von Künstlicher Intelligenz: Dem radikalen Einsatz menschlicher Nutzer*innen als Prozessorhardware in gängigen Machine Learning-Anwendungen. Der Erfolg von Deep Learning hat zu einer neuen Konjunktur der künstlichen Intelligenz (KI) in zahlreichen Industrie- und Wirtschaftszweigen geführt. Entgegen der These des medienwissenschaftlichen Technikdeterminismus wurde dieser Umbruch jedoch nicht allein durch technologischen Entwicklungen (z.B. GPU processing) ausgelöst, sondern ist mit einem umfassenden medien-sozialen Strukturwandel verbunden. Dieser beruht auf der Einbindung und Ausnutzung menschlicher kognitiver Ressourcen in hybride Mensch-Maschine-Apparate, die im Ganzen jene Leistung vollbringen, die als künstliche Intelligenz bezeichnet wird. Im Zentrum jedes Deep-Learning-basierten KI-Projektes steht heute die Beschaffung eines konstanten Stroms an Trainings- oder Verifikationsdaten. Diese werden durch menschliche Mitarbeit gewonnen, für die wiederum Mensch-Maschine-Interfaces und mediale Infrastrukturen entwickelt werden, die in alle Bereiche des gesellschaftlichen Lebens hineinreichen und einen integralen Bestandteil künstlich-intelligenter Apparate bilden. Zur Analyse dieses Dispositivs der „menschengestützten KI“ werde ich vier Formen der Einbindung menschlicher kognitiver, affektiver und sozialer Ressourcen in hybride Mensch-Maschine-Rechennetzwerke anführen: Von Gamification über Tracking und soziale Medien bis zur Klickarbeit. Es zeigt sich, dass KI heute weniger die klassischen Vorstellung von Intelligenz als autonomer, souveräner und rationaler Verstandesfähigkeit einer räumlich umgrenzten Entität einlöst, sondern eine emergente, relationale und netzwerkförmige Informationsverarbeitungsleistung hybrider Mensch-Maschine-Assemblagen darstellt.

The acclaimed music video Magical Punchline (2017) by Pony Canyon was not directed by a human but by the artificial intelligence AI-CD β. Bots, algorithms and AI are creating a wealth range of content in the creative industries, and impact tools, campaigns and content. The rise of non-human content creators and moderators is an important one. Media and production cannot be seen as an exclusively human domain anymore. A critical methodology is needed.

Studying such data, however, must be done with a critical approach. With allegories such as data “mining” and “scraping”, studies in the digital humanities and technology often give the impression that data is a well-defined, archaeological object – an artifact ready to be excavated. However, data is always selected, collected and framed.

Considering that data is socially constructed, it is perhaps best read as a practice rather than an object or even an expression. Data is ingrained in today’s platforms, and is used to shape their interface and business models. Conceptually, data can also be understood through “a tiny ontology” – a critical analysis of the assemblage of individual units and “things” that have complex relationships with each other (Bogost, 2012).

However, a systematic approach to data should not only capture the data that exist. In this talk, I argue that we need to capture both the data that is and the data that never was. What I will argue is close to Derrida’s term “hauntology” (1994), suggesting that non-origin is just as important as actual existence. Algorithms, for instance, operate as black boxes that elicit patterns from a user’s choice, but are not transparent and often illusive.

Bibliography:

Bogost, I. (2012). Alien Phenomenology or What It’s Like to be a Thing. Minneapolis: University of Minneapolis Press.

Derrida, J. (1994). Specters of Marx, the state of the debt, the Work of Mourning, & the New International, trans by Peggy Kamuf. New York, London: Routledge.

S7.08: Dokumentarisches Material

Zeit: 10.00 – 12.00
Ort: Seminarraum S 78, Philosophikum; 63 Plätze

Präsentationen

In der gegenwärtigen Kultur ist eine „ontologischen Unruhe“ (Helmut Lethen) ausgebrochen. Konstruktivistische Positionen sind auf dem Rückzug. Das Interesse am Realen, am Eigentlichen und Wesentlichen ist auch und gerade im Bereich der Kunst deutlich gestiegen. Dies wurde als Zeichen ökonomischer und politischer Krisen gedeutet, die sich nicht mehr durch eskapistische Angebote der „Kulturindustrie“ (Adorno) oder „Bewusstseinsindustrie“ (Enzensberger) verdrängen lassen. Kunst, die mit dem Material nicht nur spielt, sondern das benutzte Material als Beleg, als Zeichen der Evidenz versteht, muss sich freilich immer auch die Frage nach der spezifischen medialen Herstellung des Realitätsbezugs und der Aura des Wirklichen stellen.

Ich möchte in meinem Vortrag drei Konzepte des Zugriffs auf ‚evidentes‘ Material diskutieren, die mit drei unterschiedlichen Medien (Theater, Roman, Film) arbeiten und die Reflexion auf die Mittel der Erzeugung von Evidenz in je eigener Manier durchführen. Zunächst möchte ich anhand des Moskauer „Teatr.doc“ einen Umgang mit dokumentarischem Material vorstellen, der zwar eine klare gesellschaftskritische Intention hat (die sogar reale behördliche Sanktionen provoziert), aber immer auch die Fiktion als Element der künstlerischen Produktion von Wirklichkeit hervorhebt. Sodann möchte ich anhand des Romans und des Films „Everything is Illuminated“ die Suche nach Artefakten, die den Holocaust ‚beweisen‘ und zugleich als Medien der Erinnerung an das Unbegreifliche dienen, nachzeichnen und analysieren, wie die literarische Beschreibung und die filmische Abbildung der aufgefundenen und eingesammelten ‚Überbleibsel‘ (als Zeichen der Vernichtung und der Rettung vor der Vernichtung) im Modus unterschiedlicher genre-typischer Fiktionen die Kraft des Materiellen beschwören.

(Safran Foer: Everything is Illuminated, New York 2002; Everything is Illuminated, Regie: Liev Schreiber, USA 2005.)

Der Begriff des Materials ist für das audiovisuelle Arbeiten von zentraler Bedeutung: Als eine Art „Gesamtheit aller Aufnahmen“ bezeichnet er den Zustand vor dem Einwirken der filmischen Operationen, wie z.B. Schnitt und Montage. Gerade für Dokumentarfilmemacher_innen stellen sich grundlegende Fragen rund um „ihr“ Material: Zum einen unter welchen Bedingungen es beschafft (also aufgezeichnet) wird, zum anderen aber mit welchen Mitteln es anschließend bearbeitet und in eine bestimmte filmische Form gebracht wird. Insbesondere bei der Behandlung sensibler Thematiken, wie z.B. den Erfahrungen von Minoritäten, kommt diesen Fragen eine entscheidende Bedeutung zu, da sie die Geste des Films prägen.

Der brasilianische Künstler Jonathas de Andrade behandelt in seiner Videoarbeit O Levante/The Uprising genau einen solchen Themenkomplex: Der rund acht-minütige Film behandelt die politischen und ökonomischen Einschränkungen, denen eine indigene Gruppe im Nordwesten Brasiliens unterworfen ist. In meinem Vortrag möchte ich nun zwei Aspekte dieser künstlerischen Produktion herausstellen: Erstens, dass de Andrade zur Sammlung seines Materials einen kooperativen Ansatz wählt, und somit nicht einen Film über sondern mit Indigenen kreiert. Und zweitens, dass de Andrades Material die Sedimente eines Ereignisses (in diesem Fall eines Pferderennens) sind, welches im Sinne eines deleuzo-guattarischen Verständnisses gefasst werden soll.

Die Arbeitsweise de Andrades möchte ich darüber hinaus anschließend in einen Dialog mit aktuellen Positionen aus Medienwissenschaft und Anthropologie setzen: Indem sich in seinem Material Historie und Fiktion bzw. Dokument und Inszenierung vermengen, arbeitet de Andrade entgegen des Postulats von Objektivität und Unterscheidbarkeit, welches Latour als verfassungsgebend für die europäische Moderne beschrieben hat. Mit aktuellen Positionen der Medienphilosophie soll dieser Ansatz als entschieden relational beschrieben werden.

Mit meiner Einreichung zum Begriff der Materialität möchte ich einen Teilaspekt meines Dissertationsprojektes vorstellen. Meine Dissertation fragt danach, wie psychisch kranke Figuren inszeniert und ihre psychischen Störungen in amerikanischen Fernsehserien ästhetisiert werden und welche gesellschaftlichen Ängste und Weltanschauungen diese Figuren reflektieren.

Dabei sind die Aspekte ‚Ästhetisierung‘ und ‚Inszenierung‘ zentrale Begriffe meines Promotionsprojektes: Mit ihnen analysiere ich die unterschiedlichen Darstellungsformen psychischer Krankheiten. Meine Analyse konzentriert sich dabei nicht die Figurenpsyche, sondern analysiert, wie diese Krankheiten aussehen und wie sie klingen. Mit welchen filmischen Mitteln bekommen sie eine audiovisuelle Ästhetik und mit welchen dramatischen Erzählstrategien werden sie inszeniert?

Innerhalb dieses Rahmens zielt mein Vortrag darauf ab, die Verwendung von dokumentarischem Material in der amerikanischen TV-Serie „Mr. Robot“ zu untersuchen. Die Hauptfigur dieser Serie ist ein schizophrener Hacker, der unter Paranoia leidet. In die Serienhandlung ist immer wieder dokumentarisches Material aus dem Bereich der journalistischen Berichterstattung eingebaut– beispielsweise von Treffen zwischen Barack Obama und Angela Merkel. Dieses footage wird in der Serie umgedeutet, sodass beispielsweise Treffen zwischen Regierungschefs zu fiktionalen Krisengipfeln als Reaktion auf eine durch die Hauptfigur erzeugte Krise werden.

Wie lässt diese Verwendung von dokumentarischem Material verstehen? Danach fragt mein Vortrag und schlägt vor, dieses Material vor allem als ästhetisches Artefakt zu verstehen. Seine Verwendung bewirkt eine Ästhetisierung von Paranoia, indem sie Logiken von Verschwörungstheorien reproduziert: Veröffentlichtes Material wird neu zusammengesetzt und neu kontextualisiert, indem darauf bestanden wird, dass die Bilder, die bereits bekannt sind, eben nicht das zeigen, was sie zu zeigen scheinen.

Durch die Digitalisierung der Filmproduktion, -distribution sowie -exhibition hat Zelluloid-basierter Film neue Bedeutung erlangt. War er bis zur Jahrtausendwende das dominante und weitgehend alternativlose Speichermaterial des (Langspiel-)Kinofilms, so ist die Produktion und Projektion von Zelloluidfilm nun u.a. eine künstlerisch-ästhetische, arbeitsökonomische und nicht zuletzt finanzielle Entscheidung. Auffallend an der Berichterstattung zu Filmfestivals innerhalb der letzten zehn Jahre ist, dass hinsichtlich der Preisvergaben Analogfilm und realistische Filmästhetiken eine ‚gewinnbringende‘ Synthese eingehen und Jurybegründungen oftmals in demselben Atemzug sowohl die Analogizität als auch die Wirklichkeitsnähe der prämierten Filme positiv hervorheben. Dabei mag es sich nicht nur um eine versuchte ›Errettung der Wirklichkeit‹ handeln, sondern auch um eine Wiederbelebung des Zelluloids, welches durch die Konfrontation mit der digitalen Alternative wiederum als einzig ontologisch-legitimiertes Trägermaterial für einen im weitesten Sinne politisch-materialistischen Blick auf die Welt herangezogen wird.

Die Komplexität des Verhältnisses zwischen Speicher- und Projektionsmaterial, Prämierungen und Filmberichterstattung im Zusammenhang mit realistischer (Material-)Ästhetik soll in dem Vortrag kritisch reflektiert werden.

S7.09: PostDoc Brunch

Zeit: 10.00 – 12.00
Ort: Seminarraum S 54, Philosophikum; 24 Plätze

Laura Niebling (Hochschule für Musik Franz Liszt Weimar, Deutschland)

 

Die deutschsprachige Medienwissenschaft ist eine vielseitige Disziplin, die mit neuen Feldern und Themen im steten Wachstum begriffen ist. Dies stellt alle, die mit ihren Gegenständen arbeiten, jedoch auch vor Herausforderungen. Netzwerke jenseits der eigenen Forschungsgebiete und der eigenen Hochschule sind schwierig aufzubauen, für die Zusammenführung von themenunabhängigen Perspektiven fehlt mitunter schlicht ein Ort des Austauschs und besonders bei Hochdeputatsstellen auch die Zeit. So werden auch Arbeitsbedingungen und -modelle in der Phase als Postdoktorand*in oder Juniorprofessor*in häufig eher abseits von anderen Treffen zum Thema eines Austauschs.

Nach einer ersten erfolgreichen Veranstaltung auf dem 32. FFK (Potsdam) in diesem Jahr, soll der Postdoc-Brunch auf der GfM deshalb in eine zweite Runde gehen. Geplant ist ein zwangloses Beisammensein bei dem Gespräche und Kennenlernen möglich sind und bei dem auch Konzepte für eine weitere Vernetzung der Postdocs diskutiert werden sollen.

13.00 – 15.00

S8.01: AG-Treffen

Zeit: 13.00 – 15.00
Ort: Hörsaal H 80, Philosophikum; 159 Plätze

13.00 – 14.00
AG Genre Studies
Ivo Ritzer

14.00 – 15.00
AG Games
Benjamin Beil, Marc Bonner, Markus Rautzenberg, Andreas Rauscher

S8.02: Queer-feministische Kompostierungen des Anthropozäns

Zeit: 13.00 – 15.00
Ort: Seminarraum S 92, Philosophikum

Chair: Christiane König (Universität zu Köln)

Vortragende: Christiane König (Universität zu Köln), Stephan Trinkaus (Universität Bielefeld), Fiona Schrading (Heinrich Heine Universität Düsseldorf), Lisa Krall (Universität zu Köln), Lisa Handel (Universität zu Köln), Katja Stüben (Heinrich Heine Universität Düsseldorf), Fedora Hartmann (Universität zu Köln), Jannis Steinke (Katholische Hochschule NRW Abteilung Köln), Joshua Ben Pesch (Heinrich Heine Universität Düsseldorf), Katharina Tiemann (Heinrich Heine Universität Düsseldorf)

In ‚Staying with the trouble‘ entwickelt Donna Haraway eine Theorie des Kompostierens, die sie auch Sympoiesis nennt. Gemeint ist damit, dass nichts aus sich selbst hervorgeht oder in sich selbst ist, auch nicht das Menschliche, sondern aus der Verschränkung mit Anderem entsteht. Dabei geht es nicht um die lineare Kausalität einer gegebenen Welt, sondern um die Verschränkung einander fremder, nichtidentischer Welten; nicht um ein Wissen von etwas, sondern um eine Transformation des Wissens hin zu dem, was Karen Barad „specific engagement of the world“ (Barad 2007, 379) nennt. Dieses Wissen ist mit der Nichtgegebenheit der Welt konstitutiv verschränkt, zugleich situiert und nicht/lokalisierbar, weder beliebig noch bestimmt. Solche situierte Wissen möchten wir in unserem Workshop willkommen heißen, teilen und weiter kompostieren.

Wir bitte um Anmeldung unter: queer-compost@gmx.net für die Bereitstellung der Materialien.

Epistemologisch spannt unser Workshop eine Ebene zwischen Autor*innen des Neomaterialismus auf, die verschränkt-diffraktiv gelesen werden. Eine besondere Dringlichkeit liegt hierbei auf den queer-feministischen Materialisierungen des Prekären, die, einer anderen Zeitlichkeit unterworfen, die klassische Logik des Anthropozäns herausfordern. Der Versuch einer de_koloniale Perspektive, innerhalb derer prekäre Ontologien neu verhandelt werden, wird ebenfalls gewagt.

Im Workshop wollen wir außerdem Fragen nach den Spuren des Disparaten, des Hantologischen und den Aporien des Selbst-in-Differenz stellen, die uns jenseits eines Anthropozäns rufen. Uns geht es um die Un/Möglichkeit einer Antwort und der Ver-Antwortung, der wir auch innerhalb einer gender- und queer-wissenschaftlichen Perspektive gerecht werden wollen.

Wir, die rheinische Sektion der kompostistischen Internationale, sind:

 

  • Lisa Handel
  • Fedora Hartmann
  • Christiane König
  • Lisa Krall
  • Joshua Ben Pesch
  • Fiona Schrading
  • Jannis Steinke
  • Katja Stüben
  • Stephan Trinkaus
  • Katharina Tiemann

S8.03: Schmiermittel des Films. Funktionalität und Widerspenstigkeit

Zeit: 13.00 – 15.00
Ort: Seminarraum S 85, Philosophikum

Chair: Lena Stölzl (Universität Bayreuth)

„Runs Good“ (1970) heißt eine besonders dichte Arbeit des Experimentalfilmers Pat O’Neill: Überall pulsierende Bewegung, zwischen Herzschlag und Tanzschritt, aber in der sukzessiven Schichtung von Elementen kollabiert der Eindruck eines Vorwärts immer wieder. Auf dem Bremsweg zwischen Fortlauf und Stillstand sind auch die Beiträge des Panels aufgestellt: Sie fokussieren Reibungsverluste kinematografischer Prozesse, und erprobte (Schmier-)Mittel, um die Dinge am Laufen zu halten, stellen aber auch das Reibungspotenzial selbst in den Fokus. Rezeptionsästhetik und die Untersuchung dispositiver Strukturen verschränken sich dabei in der Betrachtung kinematografischer Materialität. Dabei gilt es, die Materialität der Film-Dinge als Motor von Funktionalität, aber auch als potenziellen Störfaktor im Zusammenspiel von Film und Zuschauer*in zu begreifen. Die gelungene oder fehlgeschlagene Erprobung des Mechanismus reflektiert zugleich kybernetische und strukturelle Rhizome, die sich aus dem Zusammenwirken beider ergeben und Filme in ihren multiplen gesellschaftlichen Kontexten verorten. Materialität verweist auf Prozess und Netzwerk zugleich; auf Träger und Getragenes, Apparatur und Effekt, Inner- und Außerfilmisches – Oberflächen geraten ebenso in den Blick wie Tiefenstrukturen, Formate ebenso wie Formatierungen.

Beiträge des Symposiums

Die Anschaulichkeit, die seit Anfang des 20. Jahrhunderts als Argument für Film als Lehrmittel ins Treffen geführt wird, meint nicht zuletzt eine Anschaulichkeit von Dingen. Lehren mit Film folgt seit den „Mustervorstellungen“ des Kinoreformers Hermann Häfker in den 1910er Jahren häufig dem Paradigma des Anschauungsunterrichts, auf Englisch geläufig als ‚the object lesson‘. Einzelne Objekte – ob keimende Pflanze, laufende Maschine oder zu bindende Krawatte – werden aus einem größeren Zusammenhang gelöst, in pädagogisch dosierter Detailgenauigkeit und Geschwindigkeit zu sehen gegeben und erläutert. ‚Object lessons‘, Lektionen in der medienästhetischen Bearbeitung und Prozessierung von Objekten, erteilen Lehrfilme auch denen, die sie herstellen und zeigen. In der Fachpublizistik des Lehrfilms zerfällt die unterstellte Affinität des Films zum bewegten Objekt in eine kleinteilige Beziehungsarbeit an und mit Dingen. Deren Sicht- und Lesbarkeit wird nicht erst dort zum Problem, wo Mikrofotografie und Zeitraffer benötigt werden, sondern etwa bereits bei den störenden Lichtreflexen glänzender Maschinenflächen, denen mit Schmiere (Rezeptur: siehe Titel) abgeholfen werden soll. Auch die Vorführung gestalten Dinge und ihre (nicht immer souveräne) Handhabe entscheidend mit, von Rohrstab und Filmbroschüren bis zu Projektoren mit eigenem Kühlsystem, die in den 1920er Jahren den gefahrlosen Bildstopp an Nitrofilmen ermöglichen sollen. Diese Dingverhältnisse des Lehrfilms bringen unterschiedliche Konzepte von Materialität ins Spiel, womöglich in Beziehung: die materiellen Effekte und Verkettungen von Dispositiven (unterschiedlich nach Foucault und Baudry/Kessler) und Gefügen mit einer Materialästhetik des Films, die im Intimkontakt mit Texturen und Bewegungen mitunter ins Blitzen und Schwirren gerät.

Die Zeit dehnen, sie wie unter einem Vergrößerungsglas erfahrbar machen: Das war eines der Versprechen, mit dem Zeitlupenverfahren und -kameras in den 1910er Jahren für den wissenschaftlichen Einsatz angeboten wurden. Doch Zeitlupenaufnahmen faszinierten auch aufgrund ihrer besonderen Bewegungsqualität: Statt der häufig monierten holprigen und sprunghaften Bewegungen früher Filmprojektionen erschienen die Bewegungen nun fließend, „wie geölt“, fast schwebend. Diese neue Geschmeidigkeit erweiterte nicht nur das Bewegungsrepertoire gefilmter Körper (Tänzer, Akrobaten und Sportler), sondern wurde gerade an Dingen und Materialien – Schleiern, Stoffen und Haaren – besonders anschaulich.

Der Vortrag zeichnet Erzählungen der Zeitlupe als „Schmiermittel“ des Films nach – als Medium, das sprunghafte Bewegung geschmeidig macht. Zentral ist dabei, wie mit der Zeitlupe nicht nur eine Reihe filmpraktischer Probleme gelöst, sondern zugleich eine der wichtigsten konzeptuellen Fragen des Films auf den Punkt gebracht schien: nämlich, wie die Apparatur einen Filmstreifen mit diskreten Einzelkadern in einen kontinuierlichen Bewegungsfluss übersetzen könne. Interessanterweise bleibt jedoch gerade frühen Praktiken und Diskursen der Zeitlupe das Stottern, Stocken und Innehalten auf ostentative Weise eingeschrieben – etwa, wenn Zeitlupen-Sujets in Wochenschauen Bewegungsverläufe nicht nur verlangsamen und ins Schweben bringen, sondern auch umkehren, stillstellen und unterbrechen. Über diesen spielerischen Umgang mit dem Verhältnis von Gleiten und Stocken, so möchte ich zeigen, wird die Zeitlupe als manueller und materieller Effekt verhandelt. Was hier, wenn auch mit anderen technischen Mitteln aufgerufen wird, sind Praktiken des „Kurbelns“ und damit auch die Frage, wie Körper und Apparatur in Aufnahme und Vorführung in Berührung – vielleicht auch in Reibung zueinander – geraten.

Filmische Materialität(en) als Funktionsträger liegen in der konkret-situativen Manifestation der ästhetischen Erfahrung zweifach vor: Einerseits müssen die dispositiven Oberflächen der filmophanischen Anordnung eines Filmerlebnisses in ihrer materiellen Bedingtheit und diskursiven Einbettung befragt, andererseits auch innerfilmische Verfahren als materielle Träger der Relationierung von Film und Zuschauer*in begriffen werden. Wäre mit Roger Odin die ‚mise en phase‘, als zahnradähnliches „Mitvibrieren“ der Zuschauer*in im Rhythmus des Films, erklärtes Ziel des „Funktionierens“ und entsprechend die ‚déphasage‘ als „Nicht-Funktionieren“ des (film-)kommunikativen Aktes verstande, so scheint die filmische Kommunikationssituation von dieser passgenauen Verzahnung abhängig.

Die produktionsbedingende Metapher der ‚Schmiere‘ begreift der Vortrag als Impulsgeber einer Auseinandersetzung mit zeitlichen, räumlichen und sozialen Kontaktstellen zwischen Film und User*in, die sich entsprechend ihrer Konfiguration als fluide oder stockend veräußern. Je nach Situation bietet der Film folglich Funktionalität oder Dysfunktionalität, Fluss und Reibung und konstituiert erst durch dieses Wechselverhältnis, so die These, die filmästhetische Erfahrung selbst.

Den Vortrag interessieren jene dualen Scharniere der Filmerfahrung, die dann zum Vorschein kommen, wenn der Film in seiner inneren und äußeren deiktischen und enunziatorischen Materialität auf einen solchen aktiven Kontakt zur Zuschauer*in angelegt ist. Der interaktive Film bietet in dieser Hinsicht doppeltes Potenzial, weshalb der tschechische Spielfilm „Kinoautomat“ (Radúz Činčera, 1967), der als Teil der Weltausstellung in Montréal erstmalig aufgeführt wurde, als ein solches duales Konglomerat zur Erläuterung der theoretischen Ansätze dienen wird.

Ein kleinbürgerliches Ehepaar im Kreisel der Jahreswechsel. Sekt, Eierlikör, Lametta und Sachertorte, ein Wiener Wohnzimmer in den 1960er bis 70er Jahren. Einheit des Ortes, Einheit der Handlung, trotzdem keine Tragödie. Das Epische kommt durch die Bewegung der Bilder durch die Zeit und durch die Üppigkeit der Ingredienzien. In dem elf-minütigen Found-Footage Film von Peter Tscherkassky, hergestellt durch die Montage von Amateurfilmaufnahmen aus einem Zeitraum von über zwanzig Jahren, schließen sich mehrere Kreise zu einem „Happy-End“ (A 1996). Der Silvesterabend als Höhepunkt und Ende des Jahres, der in Szene gesetzte Wohlstand, der bunte Wechsel von Spirituosen und Süßspeisen und das gesättigte, in die Jahre kommende Ehepaar am Höhepunkt eines Lebens, das dem Ende nicht fern ist. Exzess und Exit greifen auch auf der Soundebene ineinander, wenn sich in den 50er-Jahre-Schlager „Bonbons, Caramels, Esquimaux, Chocolats“ von Annie Cordie Noten und Stimmen aus dem „Requiem Aeternam“ von Michel Chion einflechten, das die Tonebene im Finale von „Happy-End“ schließlich ganz dominiert. In ihren Bild- und Ton-Überblendungen von einer haptischen Materialität, die immer zu neuen selbstreflexiven Denkfiguren des Filmischen einlädt, zeichnen sich Tscherkasskys experimentelle Filme auch durch die Art und Weise aus, wie sie zwischen dem Fließen, dem Überschuss des Materials und der Störung dieses Flusses, der Dematerialisierung oszillieren. Inwiefern die Bilder des österreichischen Found Footage Films (neben Tscherkassky, u.a. Martin Arnold, Mara Mattuschka und Siegfried A. Fruhauf) einer Logik der Verdichtung oder der Auflösung folgen und wie sie sich als Strategien kritischer Geschichtsschreibung deuten lassen, soll in meinem Vortrag diskutiert werden.

S8.04: Geschriebenes Material und programmiertes Gefühl: Zur Emulation physischer Gegebenheiten

Zeit: 13.00 – 15.00
Ort: Seminarraum S 57, Philosophikum

Chair: Jan Müggenburg (Leuphana Universität Lüneburg)

Kittler postulierte 1991 “There is no Software!” (Kittler 1993: S. 225). Er berief sich auf die Notwendigkeit der materiellen Grundlage von Computern und darauf, dass jegliche Software eigentlich nur Spannungsunterschiede auf eben dieser Hardware repräsentiert. Das interdisziplinäre Forschungsfeld Software Studies hingegen widmet sich der Untersuchung eben dieser, laut Kittler, nicht existenten Software. Dabei wird sowohl auf die Prozesshaftigkeit als auch auf die Tätigkeit des Programmierens reflektiert und diese Betrachtungen werden in einen kulturellen, politischen und künstlerischen Kontext gesetzt. Die materielle Grundlage in Form der Hardware wir dabei aber wiederum vernachlässigt. Doch genau dieser Dualismus ist Grundlage der Universalität des Computers. Ohne Hardware keine Software, ohne Software keine Prozesse auf der Hardware. In den Kontext des Materialitätsbegriffs gerückt, kann dieser Dualismus produktiv entfaltet werden.

Das angedachte Panel konzentriert sich auf Kontexte, in denen vermeintlich Immaterielles, physische Gegebenheiten (re)produziert, simuliert und archiviert werden. Es beleuchtet dabei verschiedene Formen errechneter Materialhaftigkeit, welche nicht nur Annahmen über Hard- und Software verschieben, sondern gleichzeitig unser “Gefühl” für das Materielle in Frage stellen.

Der erste Vortrag befasst sich mit der Archivierung von Soft- und Hardware unter dem Aspekt der Emulation (Stefan Höltgen). Der zweite Beitrag beleuchtet den Prozess der “Very Large Scale Integration”, der das Verhältnis von Beschreiben und Messen in der Hardwareentwicklung maßgeblich veränderte hat (Philipp Sander). Der dritte Vortrag widmet sich einer, durch Soft- und Hardware erst greifbar gemachten, Materialität (Anna

Wiechern). Im vierten Vortrag wird die elektrische Materialität der menschlichen Haut als Computer-Interface untersucht (Wolfgang Hagen).

Referenzen:

Kittler, Friedrich: Draculas Vermächtnis – Technische Schriften, Leipzig: Reclam Verlag 1993.

Beiträge des Symposiums

Im Rahmen der Digitalisierung rückt die Geschichte der Software zusehends ins Zentrum der Computergeschichtsschreibung. Insbesondere auf Museen und Archive kommt damit eine neue Aufgabe zu: Die (Operativ-)Erhaltung eines virtuellen Kulturgutes, das ohne sein medientechnisches Substrat unerfahrbar bleibt. Auf diese Weise ist Software-Geschichte eng an Hardware und alle Probleme einer vom Verfall bedrohten Materialität gekoppelt. Die landläufige Strategie hiergegen lautet Emulation. Diese stellt jedoch aus prinzipiellen Gründen keinen adäquaten Ersatz für Hardware dar An Beispielen soll dieses Problem zunächst dargelegt werden.

Dabei wird sich allerdings auch ein epistemologisches Surplus der Emulation offenbaren, das gerade für eine zusätzliche virtuelle Operativerhaltung von Computertechnik spricht. Denn Software Preservation provoziert ein produktives Paradox: Zum einen sollen der Text (der Code) und seine Kontexte (die Hardware, die Daten, die »graue Literatur«, das Nutzerwissen etc.) als historische Artefakte erhalten werden. Zum anderen löst der notwendig operative Verbund von Software und Hardware jeden historischen Kontext in Gegenwärtigkeit (presence) auf. Emulatoren erweisen sich hierbei als epistemische Sandbox-Spielzeuge, die erst aufgrund ihrer Inauthentizität die Unmöglichkeit eines historischen Computings vor Augen führen.

Die finale Eskalation stellt sich schließlich dann ein, wenn Emulatoren selbst zum Gegenstand von Software Preservation werden. Als Virtualisierungen von Hardware existieren sie seit den frühen 1940er-Jahren. Aus ihren (Versions)Geschichte lässt sich nicht nur kodifizierte Technikgeschichte ablesen; ihren Fehlern spiegeln zudem Wissen und Nichtwissen der Computergeschichte in verschiedenen Epochen. Zu ihrer Preservation wird „verschachtelte Emulation“ mit virtualisierten obsolete Computerplattformen vorgeschlagen, die sich schließlich in einer wahren Präzession der Historeme entladen muss.

Wo bei den ersten voll elektronischen Rechenanlagen noch nicht zwischen Hard- und Software unterschieden wurde, werden heute babylonische Türme von Sprachen genutzt, die durch Abstraktionsebenen wie Interfaces, Bibliotheken, Compilern und Interpretern der symbolischen Programmierung von integrierten Schaltkreisen dienen. Die Geschichte der Software und Forschungsfelder wie Software Studies rücken im Zuge der Digitalisierung immer stärker in den Fokus der Betrachtung von Computern vernachlässigen dabei aber häufig die materielle Grundlage. Doch auch auf der anderen Seite des Dualismus des Computers, der Hardware, hat sich der Prozess der Entwicklung längst der Ebene der Materialität entzogen. Das Anordnen und Verschalten von integrierten Schaltkreisen zu Gattern und schlussendlich zu Chips ist heute ebenfalls ein durch Assistenzsysteme gestützter symbolischer Prozess. Hierbei dienen computergestützte Systeme als Assistenz und abstrahieren den Prozess der Entwicklung von der räumlichen und physischen Anordnung der einzelnen materiellen Komponenten.

Friedrich Kittler benennt dabei den Intel 4004 als den letzten manuell entwickelten Mikroprozessor und schreibt, dass seit seiner Entwicklung die nächste Generation von Prozessoren immer durch die vorangegangenen Prozessoren mitentwickelt wird. (Vgl. Kittler 1993: 226 f.) Ziel des Vortrags ist es, diese Aussage zu ergründen. Im Kern wird dabei die epistemologische und medienarchäologische Untersuchung des Very Large Scale Integration (VLSI) Prozesses und die als „Mead & Conway Revolution“ bezeichnete Phase in den Jahren 1978-79 stehen. Hierzu werden beispielsweise das Lehrbuch „Introduction to VLSI Systems“ (Carver; Conway 1979) als Gegenstand der Untersuchung dienen, sowie ausgewählte Chips, die in dieser Zeit entstanden sind.

Angeregt durch Ivan Sutherlands (1965) Vision vom “ultimativen Display” initiiert der Informatiker F. P. Brooks (UNC) 1967 das Project GROPE. Projektziel ist die Entwicklung eines interaktiven haptischen Displays zum Studium von Proteinverbindungen. Damit Enzyme als Katalysator die Umsetzung anderer Moleküle antreiben, müssen Struktur des Moleküls und die des reagierenden Enzyms nach dem Schlüssel-Schloss-Prinzip ineinander gepasst werden (Docking). Da jedem Molekül ein Kraftfeld eigen ist, gelten hierbei die Grundsätze der Newtonschen Mechanik. Bewegte sich die Erforschung der Molekulardynamik nicht auf atomarer Ebene – und damit weit unterhalb der menschlichen Wahrnehmungsschwelle – so ließen sich Docking-Probleme also vornehmlich als Herausforderung an das Fingerspitzengefühl verstehen.

Das Project GROPE ist der Versuch, die unmerklichen materiellen Eigenschaften der Moleküle und Enzyme über diese Schwelle, in den Bereich der Wahrnehmbarkeit, zu tragen: mittels eines Soft- und Hardwaresystems, bestehend aus einem Manipulator-Arm, der Kraftwirkungen in haptisches Feedback übersetzt, Lautsprechern und einem graphischen Display mit stereoskopischer Brille, simulierten Brooks und seine Mitarbeiter*Innen die angenommenen materiellen Eigenschaften der Moleküle. Da teilnehmende Chemiker*Innen durch die multisensorischen Simulationen ein neues Verständnis von den jeweiligen Andockstellen erlangt haben sollen (Brooks, 1990: S. 177), ist GROPE zudem als “epistemisches Ding” zu verstehen (Rheinberger, 1992).

Dieser Versuch, atomare Masse und Kräfte empirisch zugänglich zu machen, soll im Rahmen des Vortrags medienarchäologisch aufgearbeitet werden. Denn GROPE definiert Materialität als jenes, welches vernommen – gespürt – werden kann und so wird die Frage aufgeworfen, inwiefern sich Materialität durch (haptische) Erfahrbarkeit definiert und was dies für unser Wissen über physische und virtuelle Realitäten bedeutet.

Referenzen:

Brooks, Frederick P. et al.: “Project GROPE – Haptic Displays for Scientific Visualization”. Computer Graphics, Vol. 24, Nr. 4, 1990, S. 177-185.

Rheinberger, Hans-Jörg: “Das ‘Epistemische Ding’ und seine technischen Bedingungen”, in: ders. Experiment – Differenz – Schrift. Zur Geschichte epistemischer Dinge, Marburg: Basilisken-Presse 1992, S. 67-88.

Sutherland, Ivan E.: “The Ultimate Display”. IFIP Congress, Vol. 2, 1965, S. 506-508.

Die Entwicklung jenes Sensors, der das iPhone und nach ihm alle oberflächengleichen Smartphones und/oder Tabletts (wesentlich mit) zum Erfolg gebracht hat – von Anfang für magisch erklärt -, hat einen langen Namen: “Hand Tracking, Finger Identification, and Chordic Manipulation on a Multi-Touch Surface”. Jedenfalls ist das die Überschrift jener Dissertation von Wayne Westerman, eingereicht an der Faculty of the University of Delaware, 1999. Darin werden die Anfänge der Entwicklung dieses Interfaces genau beschrieben: ein berührbares Glas-Display, unterlegt mit einem feinen, unsichtbaren Kondensatoren-Netz, das im Effekt erstmals in der Geschichte der Computer-Interfaces die Differenz zwischen Sehen und Agieren mittels elektronischer Einwirkung unserer Finger- und Händehäute virtualisiert und auf diese Weise Sehen und Berühren affektiv neu verschränkt. Als eines der wenigen geht dieses Interface nicht auf militärische Wurzeln zurück, sondern auf die ebenso intelligente wie zivile Bewältigung eines Karpaltunnelsyndroms, einer Einengung des Handmittelnervs im Bereich der Handwurzel beugeseitig des Handgelenks. Dieses Computer-Design einer Behinderungs-Behebung epistemologisch und genealogisch zu rekonstruieren, ist Gegenstand des Vortrages.

S8.05: Text/Körper. Was passiert, wenn der Materie das Wort überlassen wird

Zeit: 13.00 – 15.00
Ort: Seminarraum S 58, Philosophikum; 60 Plätze

Chairs: Annika Haas (Universität der Künste Berlin), Silvia Bahl (Universität der Künste Berlin), Kathrin Peters (Universität der Künste Berlin), Georg Dickmann (g.dickmann@udk-berlin.de)

In Schreibprozessen finden nicht nur mediale Konstellierungen von Sprache und Schrift statt, auch ihre materiellen Bedingungen schreiben sich mit und rekonfigurieren sich zugleich dabei. Sie geraten allerdings erst in den Blick, wenn man Materie selbst in ihrer Wirksamkeit und Eigensinnigkeit betrachtet. Dieses Panel fragt daher nach dem Wechselverhältnis von Körper, Schreiben und Text.

Wie artikulieren sich die Wirksamkeit des Stofflichen und die leibliche Erfahrung des Schreibens im Körper des Textes? Welche Techniken/Praktiken des Schreibens ermöglichen es, Dinge und Materie „zum Sprechen zu bringen“? Und wie wirken Textkörper als Agenten/Akteure zurück auf Leser_innen?

In der Medialität des Schreibens ereignen sich De-/Subjektivierungsprozesse, die nicht bloß Autor_innen und Leserschaft betreffen, sondern auch das, was sich im und durch den Text auf unterschiedliche Weise zeigt und zur Sprache kommt. Das Körper-Werden des Textes im Schreibprozess hat somit immer auch eine politische Dimension, wenn auf diese Weise etwas zum Ausdruck kommt, das im Diskurs bislang noch keine Form der Artikulation gefunden hat. In unterschiedlichen medialen Konstellationen konstituieren sich auf diese Weise Text/Körper-Verhältnisse immer wieder neu.

Was passiert, wenn Stoffen, Materie, Substanzen, Dingen oder der Materialität des Körpers das Wort überlassen wird, thematisiert das Panel durch die Lektüre von vier „Textkörpern“, allesamt Fälle der materiell-semiotischen Produktion im Schreiben. Mit Cixous, Derrida, Foucault und Preciado gerät in den Blick, was für Theorien des New Materialism, aber auch für die medienwissenschaftliche Betrachtung des Schreibens bisher nur begrenzt eine Rolle spielt: Wo wird im Differenzgeschehen zwischen schreibendem Körper und Text beispielsweise Begehren verortet und materiell bzw. medial performativ? Wie aktualisieren Theorien der Materialität – von Körper wie von Text – die Perspektive auf das Schreiben als (medien)wissenschaftliche Praxis?

Beiträge des Symposiums

Von dem Glücksstoff Soma aus Aldous Huxleys Brave New World (1932) und Karin Boyes Wahrheitsserum in dem gleichnamigen Roman Kallocain (1940), über die chemischen Bioadapter in William Gibsons Neuromancer (1984) bis zu den Kollektivdrogen in Leif Randts Planet Magnon (2015) wimmelt es in der Science-Fiction-Literatur von pharmakologischen Substanzen. Innerhalb dieser und vieler anderer Zukunftsfiktionen nehmen die prekären Materien eine handlungsmächtige Rolle ein und generieren die literarischen Welten in denen sie zirkulieren mit. Sie berauschen, infizieren und kontrollieren sowohl den Einzel-, als auch den Kollektivkörper und evozieren zwangsläufig weitreichende sozialphilosophische, bzw. pharmakopolitische Fragestellungen. Gleichzeitig handelt dieses Genre nicht nur von Drogen, sondern wird im Akt der Rezeption – dem Konsum von Literatur, selbst zur Droge. Damit öffnet sich die metafiktionale Dimension der Texte, insofern, als dass der Text selbst in seiner materiell-semiotischen Performanz zu einer Substanz wird, die gegen oder für etwas als Gift oder Heilmittel eingenommen wird: die Science-Fiction als gutes und schlechtes Pharmakon. Diesen Topoi widmet sich der Beitrag anhand einiger Beispiele aus der zeitgenössischen Science-Fiction.

Wie kommen in den ausgewählten Fiktionen Heilmittel, Gifte und andere prekäre Substanzen zum Einsatz? Was sind ihre Wirkungen, Nebenwirkungen, Subjektivierungs- und Desubjektivierungsweisen? Wie lässt sich die metafiktionale Dimension des Drogen-Textes begreifen?

„Es ist die Figur der Prosopopöie, die Fiktion der Apostrophierung einer abwesenden, verstorbenen oder stimmlosen Entität, wodurch die Möglichkeit einer Antwort gesetzt und der Entität die Macht der Rede zugesprochen wird.“ – Im Gedenken an Paul de Man nimmt Jacques Derrida 1988 in Mémoires diese Worte seines Freundes wieder auf. Die rhetorische Figur der Prosopopöie versteht Derrida dabei als eine übergreifend mediale, die eine Beziehung zwischen materiellen Prozessen und einer vom Menschen vernehmbaren Stimme herstellt. Im Schreiben durchdringen sich Sprache und Materie auf eine Weise, durch die der entstehende Textkörper als Agent und Akteur vernehmbar wird.

Hatte Jonathan Culler in The Pursuit of Signs diese indirekte Form der Apostrophierung noch als Anthropomorphismus kritisiert, die menschliche Attribute auf das Nichthumane projiziere, ließe sich aus einer Perspektive des neuen Materialismus einwenden, dass die Prosopopöie keine poetische Schöpfung ex-nihilo sein kann, sondern ein mediales In-Kommunikation-Treten mit dem, was uns immer schon vorausgeht oder übersteigt und gleichzeitig mit uns verschränkt ist und selbst über Gedächtnis und Agentialität verfügt. Es bedarf einer Übersetzung oder eines „agencements“ durch Fürsprecher/mediators (Deleuze), damit ein politisches Anliegen formuliert werden kann, das eine Responsibilität ermöglicht.

Aktuelle Bemühungen greifen die Figur der Prosopopöie erneut auf, etwa Forensic Architecture in ihrem Konzept einer „forensischen Ästhetik“, oder Filmemacher wie Patricio Guzmán, dessen Arbeiten sich als „cinécriture“ verstehen lassen. Seine Filme El botón de nácar (2015) und Nostalgia de la luz (2010) konstellieren durch eine Praxis der Prosopopöie Stimme, Text und Bild auf eine Weise, die es ermöglicht, die Geschichte Chiles durch das Gedächtnis von Wasser und Calcium zu erzählen. Nicht zuletzt kann so das Wissen der Materie als ein problematisches im juristisch-politischen Zusammenhang erscheinen.

„Tatsächlich materialisiert sie fleischlich, was sie denkt, sie bedeutet es mit ihrem Körper“, schreibt Hélène Cixous 1975 in ihrem Essay Das Lachen der Medusa. Mit diesem und weiteren Texten prägte sie Konzept wie Praxis einer „écriture féminine“. Diese provoziert immer noch die Frage, wie der Körper geschrieben werden kann und welcher Zusammenhang zwischen sexueller Differenz und dem Schreiben als Differenzgeschehen besteht. Anhand verschiedener Stellenlektüren wird in diesem Vortrag aufgezeigt, wie die Medialität der Schrift als auch die Performanz von Geschlecht nicht nur auf Prozessen kontinuierlicher Differenzierung beruhen, sondern damit auch wechselseitige, transformierende Effekte der „Einschreibung“ verbunden sind. Auch in Cixous’ jüngeren Texten wird Schreiben wird damit als Praxis affirmiert, die die Materialität, Sinnlichkeit und das Unbewusste des Körpers – und damit auch dessen begrifflich nur begrenzt erfassbares Denken – anders zu entfalten und erfahrbar zu machen vermag.

Ausgangspunkt meines Beitrags ist der Text Testo Junkie (2008/12) von Paul B. Preciado, den ich als ein queeres Schreibprojekt verstehe, in dem sich Selbstdokumentation, eine Diskursanalyse der Hormone und Post-Pornografie ineinander verwickeln. Preciado beschreibt darin die eigenen Testosteron-Applikationen im Sinne einer unregulierten, d.h. nichtnormativen Praxis des „gender hacking“ oder des „biodrag“. Hormonpräparate sind innerhalb dessen, was Preciado das pharmakopornografische Regime nennt, das Schmiermittel: Ob Viagra, Kontrazeptiva, Antidepressiva oder ADHS-Medikation, sie alle arbeiten mit an einer Affekt-Verkettung von Erregung und Frustration in Permanenz.

Ich möchte mit und durch den Text die Frage der Tagung nach dem Verhältnis von Performativität und Materialität in den Gender/Queer Studies aufgreifen. Und zugleich nach der Ebene des Schreibens als Materialisierung fragen. Denn wenn das Testosteron wirkt, dann bei Preciado immer auch als Text – zwischen Narrativ und Protokoll, zwischen Medizingeschichtsschreibung und Begehren. Was bedeutet dieses Schreiben also im Hinblick auf Materialität und Materialisierung des Körperlichen? Unter welchem Einfluss wird geschrieben? Und gelesen? Denn der eine Text führt mich zu Texten von anderen Regalbrettern, die ihre eigene Wirkung und Lust entfalten, meinen lesenden Körper durchqueren. Schließlich bedeutet Schreiben ja immer auch Lesen.

S8.06: Ding/Objekt/Geschichte

Zeit: 13.00 – 15.00
Ort: Seminarraum S 69, Philosophikum; 32 Plätze

Chairs: Drehli Robnik (Freelancer/Faulencer, Wien), Linda Waack (Seminar für Filmwissenschaft der Freien Universität Berlin)

Präsentationen

Untersuchungen zur Materialität von Schriftlichkeit haben in den Geisteswissenschaften derzeit Konjunktur. In diesen Kontext eingebettet, nimmt der Vortrag die Rolle der Materialität als Schauplatz eines sinnlich gestifteten Sinns in den Blick – und fragt nicht ›was‹, sondern ›wie‹ das zeitgenössische gedruckte Buch als materielles Artefakt bedeutet.

Dabei geht es nicht um eine positivistisch-affirmative Beschreibung des Betrachtungs- und Erkenntnisgegenstandes »Buch«, sondern um ein kritisches Befragen des Materials und seiner Implikationen als immer bereits sozial vermittelt und ideologisch konnotiert – in Abgrenzung etwa zu jenen Diskursen, die Jacques Derrida in Maschinen Papier dafür kritisiert, »das Papier auf die Funktion oder den topos einer unter den Abdrücken/Zeichen (marques) ausgebreiteten reglosen Oberfläche [zu] reduzieren […].«

Im Zuge der wechselseitigen Profilierung des gedruckten Buches mit digitalen Schriftmedien werden seine spezifischen materialästhetischen Weisen des Bedeutens deutlich sichtbar und gewissermaßen denaturalisiert. Ausgehend u. a. von Johanna Druckers Konzept der »page as dynamic system« soll gezeigt (und anhand buchgestalterischer Beispiele verdeutlicht bzw. versinnlicht) werden, dass die historisch tradierte Opposition von Materialität und Immaterialität in Bezug auf das Medium Buch zu hierarchisierenden Denkmustern hinsichtlich seiner Materialität(en) geführt hat, die es zu verabschieden gilt

Die Kulturgeschichte des 20. Jahrhunderts ist die der Kulturindustrie und ihrer Waren. Das gilt insbesondere auch für die Rock- und Popgeschichte, deren Geburt und Weiterentwicklung aus und in technologischen Dispositiven zwar anerkannt ist, die bis heute aber vor allem als Star-, Szene- oder Sozialgeschichte erzählt wird. Die Produkte dieser Geschichte erschöpfen sich als Zeitzeugen allzu häufig in ihren Inhalten.

Infolge des „material turn“ verändern sich diese Parameter jedoch. Materialität und materielle Objekte spielen eine Rolle in den qualitativen Methoden der Sozialforschung wie der Artefaktanalyse (Lueger und Froschauer 2018) oder als Werkzeuge der Technikgeschichte. Während in Fach- und Fanliteratur viel über Musikobjekte zu finden ist, reflektiert diese doch selten über das Anekdotische hinaus Erlebnis, Dispositiv oder Design oder docken an weiterführende Fragestellungen an.

Das interdisziplinäre BMBF-Projekt „Musikobjekte der populären Kultur“ versucht zeithistorische Wissensbestände mit einer Analyse der tatsächlichen Musikobjekte zu verbinden und so neue Daten an den Artefakten zu produzieren, so im Hinblick auf „generationale Medienpraxiskulturen“ (Schäffer 2013, 51). Der Vortrag zeigt den dafür eingeschlagenen Weg von einer ersten Dokumentation über eine speziell modulierte Artefaktanalyse als kulturhistorisches Instrument bis zu einer Verschriftlichung in Dossiers anhand einer Quellenlese von Fachzeitschriften, privaten Fotografien, Bedienungsanleitungen, Patentschriften und Zeitzeugeninterviews. Der Zugang wird beispielhaft an der Geschichte der Fender Stratocaster in Deutschland skizziert.

Der Beitrag wird im Rahmen der AG Populärkultur und Medien eingereicht.

Literatur:

Lueger, M.; Froschauer, U. (2018): Artefaktanalyse. Wiesbaden.

Schäffer, B. (2013): „Kontagion” mit dem Technischen. In: R. Bohnsack, I. Nentwig-Gesemann und A.M. Nohl (Hg.): Die dokumentarische Methode und ihre Forschungspraxis. Wiesbaden.

S8.07: Materialität und Ökologie des Bildes

Zeit: 13.00 – 15.00
Ort: Seminarraum S 76, Philosophikum

Präsentationen

Die Allgegenwart digitaler Bilder muss, so unsere These, in einer medienökologischen Perspektive betrachtet werden. Die sich rhizomartig ausbreitenden digitalen Bildlandschaften sind keine allein auf Zurichtung und Kontrolle orientierten Infrastrukturen; in diesen medienökologischen Assemblagen gibt es immer Möglichkeiten experimenteller Existenzweisen jenseits der Funktionalitäten von Kontrollgesellschaften (vgl. Guattari 2016). Wir verstehen digitale Bilder als Bildassemblagen (vgö. Deleuze und Guattari 1987): Sie können nie immobilisiert, nie individualisiert werden und befinden sich in permanenter Modulation. Diese Bildtechnologien durchqueren Menschen und Kulturen. Die Idee, Bilder als Teil größerer Zusammenhänge zu erfassen, ist nicht neu. Eine „Ökologie der Bilder“ wird von Susan Sontag bereits nachdrücklich gefordert (vgl. Sontag 2010), obwohl für Sontag eine „Ökologie der Bilder“ ein zu regulierendes Ökosystem ist, in dem ethische Interventionen ergriffen werden sollten, um „gute“ von „schlechten“ Bildern zu trennen. Wir wollen dieses später von Sontag revidierte Konzept aktualisieren und darauf hinweisen, dass eine „Ökologie der Bilder“ kein natürliches Ordnungssystem ist. Wir wollen die Aktivität und Potenzialität digitaler Bilder als Ökologie verstehen. Eine solche Perspektive impliziert eine Vernetzung sozialer Prozesse mit der Bilderwelt. Wenn sich digitale Bilder zunehmend mit persönlichen Existenzen verflechten, dann können diese Bildmaschinen für unterschiedliche Zwecke eingesetzt werden. Für Flüchtlinge versprechen das Smartphone und für queere Bewegungen wie „Otherkins“ digitale Bildassemblagen Wege in ein besseres Leben oder in neue Geschlechter- und Körperidentitäten. Diese politischen Praktiken ergründen die Komplexität digitaler Medienumgebungen, die sowohl subversive Aneignungsmöglichkeiten als auch normative Kontrollfunktionen beinhalten.

Fotografische Installationsansichten hat man in ihrer Relevanz für die zeitgenössische Kunst seit den 1960er Jahren mehrfach untersucht. Betont wird nicht nur ihr dokumentarischer, sondern auch ihr präskriptiver Gehalt. So wie die Fotografie zeigte, war es nicht nur, so sollte es auch werden. Als zukünftige Referenz und als Selbsthistorisierung wurde der Installation shot zu einem Akt der räumlichen Inszenierung, den die Fotografie freilich in die in die Fläche klappte und dem Ausstellungsraum nur noch Wände gab. Hier sehe ich die Referenz zum Fotobuch als Display: Während das Installationsfoto die Wand als Rahmen, als Hintergrund akzentuiert, ist es im Fotobuch der Weißraum der Seite und der Buchraum, der gleichermaßen als Display akzeptiert wird: Als Fläche, die sowohl in der Höhe als auch in der Breite variabel bespielbar ist und tendenziell unendlich gedacht wird. Die Konditionen des Kubus‘ werden im Buch durch das Installationsfoto auf die Doppelseite projiziert, die nun den neuen Rahmen, die neue Wand darstellt. Dass diese Wand in vielen Layoutvorlagen gerastert ist und die auf ihr platzierten Rechtecke, die wieder nur aus Rechtecken bestehen, sich diesem Raster beugen müssen, hat – und sei es als Einspruch – Einfluss auf die Bildevidenz und die mit ihr verbundene Sequenz. Auch hier findet eine multimediale Transformation statt, die ihre analogen Wurzeln digital zuspitzen konnte: InDesign macht es möglich, den Weißraum der Seite völlig flexibel und variabel zu gestalten. Fotografien konkurrieren um ihn mit Text und anderen Dokumenten, die sich nun – ähnlich wie narrative Tendenzen der Medienkunst – an rhizomatischen Modellen orientieren. Die ‘Krise des Dokumentarischen’, die durch die Digitalisierung mehr als verschärft wurde, hat auch im Fotobuch zu Erzählungen geführt, die die simultane, fragmentarische Präsenz heterogener Elemente präferieren. Mein Vortrag würde zeigen, wie das Buch als kulturelles Dispositiv im Fotobuch digital herausgefordert wird.

Webcomics und andere digitale Medien scheinen in Bezug auf Materialität eine besondere Herausforderung darzustellen. Die konkrete Materialität eines Webcomics scheint unmittelbar vom jeweiligen Gerät, mit dem wir ihn betrachten, abhängig und sich je nach Gerät fundamental zu verändern. Doch obwohl die physischen Bedingungen von Gerät zu Gerät unterschiedlich sind, können wir scheinbar dennoch immer von demselben Webcomic sprechen. Es mag also verlockend erscheinen Webcomics eine eigentliche Materialität entweder abzusprechen oder sie für die ästhetische Erfahrung als irrelevant zu befinden.

Stattdessen würde ich vorschlagen ihre Materialität als queer zu verstehen. Diese queere Materialität liegt nicht allein in der konkreten Materie des Wiedergabegerätes. Vielmehr zeigt sie sich in der Intra-aktion zwischen Betrachter*in, Gerät und Webcomic. Sie entsteht in der Situation der ästhetischen Wahrnehmung. Solch eine prozessuale Materialität queert die Grenzen zwischen Betrachter*in, Gerät und Comic im Prozess der ästhetischen Erfahrung. Ihre Ambivalenz und Multiplität ermöglicht uns ästhetische Erfahrung immanent situiert und gleichzeitig unendlich variabel zu fassen.

Um die Materialität von Webcomics nachzuvollziehen, müssen wir unsere Perspektive folglich auf die konkrete Wahrnehmungssituation verschieben. Indem ich meine eigenen ersten Begegnungen mit queeren Webcomics nachzeichne, führe ich so einen Perspektivenwechsel vor. Ich werde zeigen wie meine ästhetische Erfahrung untrennbar mit meiner physischen Verschränkung in der Wahrnehmungssituation zusammenhängt. Hierdurch werde ich verdeutlichen, wie die Spezifizität dieser Situation nicht nur meine ersten queeren Erfahrungen rahmt, sondern diese queeren Erfahrungen an sich konstituiert.

Literatur:

Barad, Karen (2012): „Nature’s Queer Performativity.“

Benjamin, Walter (1977): „Der Autor als Produzent.“

Butler, Judith (2011): „Critically Queer.“

Halberstam, J. Jack (2011): The Queer Art of Failure.

S8.08: Infrastruktur als wissenschaftliche Praxis und Forschung. Entwicklung des medienwissenschaftlichen Fachrepositoriums media/rep/

Zeit: 13.00 – 15.00
Ort: Seminarraum S 78, Philosophikum; 63 Plätze

Dietmar Kammerer (Philipps Universität Marburg, Deutschland), Malte Hagener (Philipps Universität Marburg, Deutschland)

Seit September 2018 ist das Open Access-Repositorium media/rep/ online, das sich als zentrale infrastrukturelle Einrichtung für die Medienwissenschaft versteht. media/rep/ stellt Aufsätze, Sammelwerke, Monographien und audiovisuelle Ressourcen für das Fach bereit. Der Bestand wird stetig erweitert und aktualisiert. Auf diese Weise unterstützt das Projekt Medienwissenschaftler*innen, relevante Literatur für ihre Forschung und Lehre zu finden und die Sichtbarkeit ihrer eigenen Forschungsergebnisse zu steigern. Zugleich verändert aber Infrastruktur – das wissen wir als Medienwissenschaftler*innen aus zahlreichen Studien – auch immer die Zirkulation von und Verfügung über mediale Objekte. Insofern handelt es sich auch um ein praktisches Experiment in angewandter Medienwissenschaft.

Aus diesem Grund muss media/rep/ mehr sein als nur ein statischer Container für Texte und andere Ressourcen. Es soll sich als dynamisches Instrument der Forschung nach den Anforderungen der Community weiterentwickeln: Welche Inhalte soll das Repositorium vorhalten und aktiv akquirieren? Welche Features sollte media/rep/ wünschenswerterweise ausbauen oder anbieten? Wie kann das Repositorium konkrete Forschungsprojekte unterstützen? Wie können Forschungsprojekte, etwa zur Geschichte des Faches, auf media/rep/ aufbauen und sich dort darstellen?

In diesem Workshop wollen wir gemeinsam den Stand und die künftige Entwicklung von media/rep/ diskutieren. Wir wollen Anforderungen und Wünsche aus Nutzer*innen-Sicht und mögliche Kooperationen ausloten und auf diese Weise die Community ermutigen, die weitere Entwicklung von media/rep/ mitzugestalten.

S8.09: Diskussionsrunde: „Digitalzeichnen: Medialität und Materialität einer digitalen Praxis“

Zeit: 13.00 – 15.00
Ort: Seminarraum S 73, Philosophikum; 36 Plätze

Chair: Tillmann Courth

Vortragende: Sascha Dörp, Millus und Niloo (Künstlerpaar), Lukas R. A. Wilde (Universiät Tübingen)

 

Im Kontrast zu filmisch-fotografischen Bildern scheinen Handzeichnungen stets an die individuelle Körperlichkeit von Künstler_innen und die Materialität von physischen Werkzeugen gebunden. Tatsächlich wurde die Praxis von Illustrator_innen aber schon lange von der Digitalisierung eingeholt, so dass viele Zeichnungen heute digital entstehen und damit auch abgelöst von jedem materiellem Substrat vorliegen.

Das Resultat ist so nicht nur potenziell reproduzierbar, sondern bereits im Akt der Entstehung ein Datensatz, der zahllose Operationen erlaubt, die über eine physische Manipulation weit hinausgehen. Zugleich werden die Anforderungen an neue Hardware immer wichtiger: Digitale Zeichen-Vorrichtungen wie Wacom-Tabletts schaffen neue Interfaces zwischen Hand und Bild. Auf Software-Seite bieten spezialisierte Bildbearbeitungsprogramme nicht nur neue Möglichkeiten der Bild-Manipulation, im Akt der Entstehung oder hinterher, sondern imitieren oder emulieren umgekehrt ‚traditionelle‘ physische Werkzeuge wie ‚Pinselköpfe‘ und ‚Schablonen‘. Für andere digitale Bearbeitungsmöglichkeiten, etwa im Bereich der Vektor-Shapes, scheint es wiederum gerade keinerlei materielle Entsprechung zu geben.

Dies wirft zahlreiche Fragen zum Verhältnis von Operationalität und Metaphorizität der jeweiligen Verfahren auf. Das Verhältnis der Handzeichnung zu Medialität und Materialität ist also auch im ‚post-digitalen Zeitalter‘ ausgesprochen komplex. Die Diskussionsrunde der AG Comicforschung zum Thema „Digitalzeichnen“ beleuchtet diese Fragen mit Künstler_innen, die sich seit Jahren oder Jahrzehnten professionell mit dem Thema auseinandersetzen und sucht nach medienwissenschaftlichen Anschlussstellen.

15.30 – 17.00

A10: Podiumsdiskussion: Kulturelle und disziplinäre An- und Ausschlüsse

Zeit: 15.30 – 17.00
Ort: Hörsaal H 80, Philosophikum; 159 Plätze

Moderation: Prof.  Dr. Peter Krapp (University of California, Irvine)

Diskussion: Marie-Luise Angerer (Universität Potsdam), Ulrike Bergermann (HBK Braunschweig), Stefan Kramer (Universität zu Köln), Sandra Kurfürst (Universität zu Köln), Wolfram Nitsch (Universität zu Köln)

Organisation: Léa Perraudin